Tarkovski şi poezia subconştientului

Îmi este greu să vorbesc despre Tarkovski şi filmele sale, puţine la număr, e adevărat, însă atât de consistente şi suflate cu geniul poetului-regizor. Ce a fost realizat până la Andrei Tarkovski, sub aspect regizoral, mi se pare o strădanie demnă de lăudat şi de admirat. Ce a făcut Tarkovski, ulterior, este măreţ, unic. Pentru mine, un cinefil al calităţii, al perspectivei pământului inundat de lumină şi păşind încet spre un nu-ştiu-ce, între trecut, prezent şi un viitor mai puţin idealizat ca înainte, fiecare dintre cele 11 filme ale lui Andrei Tarkovski, laolaltă cu documentarele din timpul vieţii şi cele postume, mă invită la o analiză continuă a imaginii şi a ideii din fiecare cadru. ‘Poezia’ lui Tarkovski nu este lucidă, palpabilă, materială; dimpotrivă, am fost, în repetate rânduri, supus senzaţiilor şi percepţiilor atemporale, plonjând de fiecare dată în vis, în subconştient, purtat de o simfonie nemaiauzită şi irepetabilă.

„Lectura” mea continuă şi bucuria sunt întotdeauna altele, noi, proaspete, insaţiabile, până la transfigurare. Tarkovski foloseşte materia şi o transformă în „hrană” pentru suflet, implicându-şi vizitatorul, adică spectatorul, în Zone şi spaţii paralele, date uitării de lucizi şi de cei care cred că „se regăsesc” şi trăiesc exclusiv clipa prezentă. Regăsirea timpului inventat de Tarkovski există și se justifică din simplul motiv că apare dintr-o imaginaţie cu semnificaţie, cu sens. Nostalgia, copilăria, viitorul, inter-planurile şi natura, cu ajutorul tuturor elementelor care o compun, spaţial şi cromatic (apa, fântâna, animalele, verdele intens, sunetele stranii, ploaia etc.), reprezintă pletora semantică a universului tarkovskian, fără granițe fizice sau mentale.

„Sculptând” în timp și în Artă, Andrei Tarkovski a reușit ceva ce niciun artist n-a făcut până atunci și, din păcate, nici după aceea. Tentația intelectuală a artiștilor, în general, este de a opune Binele Răului, de a exterioriza orice argument, de a-l pune într-o tensiune în care unul îl învinge pe celălalt. În chip revelator, mi-am dat seama că în filmele lui Andrei Tarkovski nu există niciun personaj BUN sau Rău, nu există acest sentiment în imagine și nici în actorii-personaje. Singura contradicție este exclusiv interioritatea, acolo unde Binele și Răul se transformă în lecție și într-o posibilă mântuire. Cred că Andrei Tarkovski a tras ultimul semnal de alarmă față de tot ceea ce a urmat existenței sale fizice, iar actul său artistic și biografic a fost un „sacrificiu” fundamental în artele vizuale ale secolului XX.

De fapt, eu nu am văzut, cu adevărat, niciun film realizat de Tarkovski și nici nu am citit ce a scris până la capăt în scrierile despre arta regiei de film. Tarkovski nu este un capitol încheiat, știut. Tarkovski realizează, natural, o opera deschisă, pe care o uiți și o recompui de fiecare dată, de la început, în chip virginal, pur. Totuși, după multe vizionări și o lectură filigranată a filmelor și a cărților sale, este evident că elementele de tehnică cinematografică – camera, decorul, montajul – nu există decât ca legături ideatice, de conjuncție, pentru că noi vedem pe pelicula un suflet, o respirație prelungă, nu o narațiune bazată pe logică. Poezia sa vizuală nu este rațională, ci scoate la suprafață conținuturile unui subconștient adormit. Vedem nu doar un film artistic, ci un om, la propriu, în succesiune biografică, și de-acolo pe fiecare dintre noi, după putințe. Tarkovski a fost, și se vede în fiecare film, un căutător al frumosului feminin și al divinului uman, cu toate riscurile impuse din exterior. Când ți-l iei pe acest om drept călăuză în existența ta, simți că ești împreună, ești martor, și înveți, fără teamă, să ai un reper continuu, un ghid. Înveți, fără cuvinte, să trăiești „illo tempore„.

Când primeam scrisori sau când mă întâlneam pur şi simplu cu spectatorii care se aflau încă sub impresia filmului meu, când le citeam scrisori-confesiune începeam să înţeleg pentru ce lucrez. Să-mi simt adevărata vocaţie şi misiune. Datoria şi responsabilitatea faţă de oameni, dacă vreţi… N-am crezut niciodată că un artist, oricare ar fi el, poate crea doar pentru sine însuşi, convins fiind că nimeni nu va avea nevoie de opera lui niciodată… Dar despre asta mai târziu… O spectatoare din oraşul Gorki mi-a scris:

– Vă mulţumesc pentru Oglinda. Şi eu am avut o copilărie asemănătoare… Dar nu înţeleg cum aţi aflat? Era acelaşi vânt şi aceeaşi furtună… Bunica îmi striga: „Galka, dă pisica afară!”… În cameră era întuneric… Şi la fel se stingea lampa cu petrol şi tot sufletul îmi era copleşit de aşteptarea mamei…Şi cât de minunată este în filmul dumneavoastră trezirea conştiinţei, gândurilor copilului!… Şi cât de exact este, Doamne… de fapt, noi chiar nu cunoaştem faţa mamelor noastre. Şi ce simplu. Ştiţi, în întunericul din sală, uitându-mă la acea bucată de pânză luminată de talentul dumneavoastră, pentru prima dată în viaţa mea am simţit că nu sunt singură…

(Andrei Tarkovski – Sculptând în timp, 2015)

 

„Copilăria lui Ivan„, film tradus în românește sub forma unei aliterații fantastice – „Flăcări și flori”, rămâne un al doilea „400 coups” (Truffaut), dar încărcătura afectivă și centrarea camerei pe o multitudine de teme umane îl fac superior predecesorului francez. Tarkovski „pictează”, de pildă, în cadrul pădurii de mesteceni o relație umană, în toată evoluția și involuția ei, de la prima emoție până la „rușinea” adamică, rezultată dintr-o îmbrățișare ambiguă, între viață și moarte.

În „Călăuza”, trebuie să ai răbdare pentru a descoperi iubirea. Aceasta apare abia la sfârşit, când speranţa învinge nihilismul şi frica. Într-un monolog care ne este adresat de către o femeie, în ochii senini ai căreia există toate frământările iubirii. „Dar, dacă în viaţă n-ar fi fost suferinţa, n-ar fi fost mai bine, pentru că atunci nu era nici fericire, nici speranţă. Aşa cred”, asta o spune o femeie, singura capabilă de iubire. De fiecare dată, se găsesc aici alte sensuri şi alte stări care îmi întăresc convingerea că este unul dintre filmele nu doar esenţiale, ci necesare. Iar odată cu trecerea timpului, pare a fi din ce în ce mai multă nevoie de această tematizare. Pentru că e esențial să înţelegi că „dorinţele sunt periculoase, că pentru a ajunge să stai faţă în faţă cu miracolul e nevoie de sacrificii şi cunoaştere de sine, că îţi trebuie curaj pentru a recunoaşte că eşti laş, că nu suntem atât de egali precum ne vrem a fi decât în faţa fricii, că speranţa şi credinţa au rădăcină comună în iubire şi că aparenţele pot ascunde comori îngropate în spatele unei percepţii prost anternate. Dar peste toate, într-o duminică la o oră aproape târzie, în plină vară, am învăţat ceva în plus despre iubire.” (monologul Călăuzei).

„Stalker”\Călăuza este un film impregnat de nesfârșite discursuri la orizontală, cu personajele întinse pe pat și pe pământ, într-o Zona apocaliptică. Scriitorul, savantul, soția și fiica sunt în mintea chinuită, dar nu mai puțin lucidă, a Călăuzei, care caută sensul propriei vieți, pe un fond sepiatic, depresiv. Trenul care se aude ca un personaj absent va fi în realitatea biografică principalul vehicul al auto-exilului din Rusia comunistă, opresivă. „Călăuza” poate fi subintitulat, în chip fantastic, „muncile lui Tarkovski”, întrucât este un film distrus, apoi refăcut din minte, după un an, după o naștere și metamorfoză îndelungi ale intelectului spre eliberarea spiritului. În definitiv, Călăuza este un film despre Graalul creștinismului: credință, nădejde și iubire.

Zerkalo (Oglinda) este o altă piatră din „treptele” acestei construcţii solide, finalizate la timp (54 de ani), ca dovadă că Fericirea există doar în măsura în care nu te „grăbeşti” să trăieşti, ci te „bucuri” să zideşti. Hipnoza şi credinţa (atenţie, nu religia) sunt cuvintele-cheie şi Tarkovski se adresează tuturor. E nevoie de răbdare, de „aşezare” şi de deschiderea simţurilor, din interior spre exterior, prin educaţie si suferinţă necesare.”Nel mezzo del cammin” stă, deci, „Oglinda”, răvășitoare confesiune biografică și artistică, un prim sacrificiu intim în care toți actanții fac parte din universul tarkovskian. Aici, în Oglinda, Tarkovski își redactează jurnalul întregii vieți, prin acumularea de senzații și declarații, prin vis și muzică, iar camera de filmat devine o cruce pe care o poartă până la sfârșit, drept semn de închinăciune. Și început de zbor…

Din toată creația tarkovskiană, doar „Solaris” este filmul cu neașteptate asperități vizuale, în contextul unei cenzuri agresive și a insistențelor / intervențiilor lui Stanislav Lem, autorul cărții omonime. Un film care respiră pe alocuri a Tarkovski, dar care merită revăzut pentru o mai bună înțelegere a laturii feminine din bărbați, și invers….Și pentru o altă prezență sau origine a umanității. Dacă Kubrick propune aici „odiseea” minții, la fel de fascinantă din punct de vedere vizual, atunci Tarkovski explorează aici odiseea spiritului.

Pentru oamenii care sunt receptivi din punct de vedere spiritual, Tarkovski leagă experiența cinematografului direct de o experiență pur religioasă: <<Ținta artei este să pregătească o persoană pentru moarte, să-i desțelenească sufletul, redându-i capacitatea de a se întoarce spre bine>>.

Există o luptă în luptător și un luptător în mistică. Atât în carte, cât și în film. Călăuza are o fetiță pe nume Martina, pe care el o iubește mai presus de orice. Dar care este paralizată din naștere, fiindcă este fiica unui bărbat care a petrecut prea mult timp prin Zona. Atât în carte, cât și în film, Călăuza ajunge la secret, locul cel mai tainic al Zonei, Sfera de Aur, așa cum este el numit în carte: locul în care ți se împlinește cea mai ascunsă dorința. În carte, el ajunge bolnav, înverșunat, după ce a pierdut totul, având o singură dorință – a și ucis un om pentru a și-o putea îndeplini: fiica lui să se însănătoșească. Dar stând în fața Sferei de Aur, el află că dorința care i-a rămas sună astfel: <<Să le dăruiești tuturor fericire, fără să primești nimic în schimb. Și nu lasă pe nimeni să plece dezamăgit>>.

(Marina Roman – Ambiguitate teatrală și finalitate liturgică în opera lui Andrei Tarkovski, 2013)

Când nu este înțeles, Tarkovski este mai tot timpul ironizat chiar de studenţi, regizori, şi apoi greşit interpretat. Într-o seară, când marele regizor rus Andrei Tarkovski trebuia celebrat la Cinemateca Română, și unde Mihai Vacariu n-a avut șansa să vorbească despre ce înseamnă să fii „îndrăgostit de Tarkovski„, lucrurile au luat o întorsătură complet ciudată, la limita bunului simt și a dialogului civilizat. Criticul de film Elena Dulgheru a minimalizat contribuția autorului, subliniind latura afectivă a cărții, în timp ce regizorul Cristi Puiu s-a rezumat la calificative nedemne la adresa lui Tarkovski: „Tarkovski a fost un nebun„, „overrated” (supraapreciat), „chinuit„, care s-a crezut un Dumnezeu („demiurgită”). În ciuda tuturor aberațiilor comportamentale și de argumentare, adevărate sminteli sufletești, iată că mesajul lui Tarkovski a fost transmis prin filmele sale: toleranță, iertare și mântuire. Misiunea sa artistică și umană capătă sens și forță pentru toți aceia care se eliberează de condiția arhetipală, depășind-o.

În definitiv, Andrei Tarkovski își învinge defăimătorii prin opera sa, de aceea el, căutătorul, și alter-egou-ul său spiritual, Andrei Rubliov, iconarul, sunt cea din urmă epifanie imaginată. Filmul depășește granițele culturii, propunând transcendentul sub forma căutării fundației marelui clopot. Însă, surpriza cathartică este această „oglindă” picturală din final, o posibilă și dorită Judecată de Apoi. Iar ploaia și tunetul nu sunt niște adjuvante, ci adevărate ecouri pentru spectatorii deveniți călăuze.

Acest film, care nu conţine imagini explicite ale cerului, este plin de o nemăsurată şi senină lumină. Subiectul lui este zborul. Prima imagine este aceea a încercării lui Efim de a zbura. Tot filmul apoi sugerează eforturile lui Rubliov de a zbura, prin intermediul artei sale. Filmul lui Andrei Tarkovski este străbătut de obsesia zborului: este imaginea păsării cîntătoare ucise (cu pandantul ei, orbirea meşterilor pietrari), care zăcea în praf sub copitele cailor, apoi trupul sfîşiat al lebedei moarte, în care Foma, ucenicul lui Rubliov, cel ucis de o săgeată aruncată prin spate, scormonea cu un beţigaş de lemn; mai sunt acele mari păsări albe, care zburau fantomatic în noaptea sărbătoririi păgîne, aceleaşi cu gîştele albe ce planează silit şi timorat deasupra mulţimii măcelărite de tătari. în timpul tăcerii, imaginile zborului dispar, condensate în acea zămislire telurică de zbor care este construcţia, prin impostură şi curaj, a uriaşului clopot. Să observi că forma clopotului este a două aripi de înger oprite din zbor şi unite. Toate aceste imagini ale zborului străbat filmul, conferindu-i, deasupra biografiei lui Rubliov, adevărata continuitate. Căci toate aceste imagini însumate ale zborului vor face imaginea universală a unei divine păsări albe, cu aripi avîntat deschise, înscrisă într-un cerc de ocru şi aur: este Troiţa Vechiului Testament, pictată de Rubliov după ridicarea tăcerii, cînd zborul a fost în sfîrşit regăsit. Şi anume, subiectul iconic al filmului lui Tarkovski sunt frescele din final. Procedeul în care ele sunt vizualizate este şi maniera filmului de a îşi dezvălui conturul: înlăturarea tuşă cu tuşă a vopselelor, pînă la pînza albă şi, mai departe, pînă la mîna care pictează şi pînă la sufletul care gîndeşte. Iar dincolo — e Dumnezeu.

Prima dată am văzut acest film în mai 1978. Rula la „Doina”. Impactul pe care l-a avut asupra mea a fost enorm. L-am revăzut, în cursul unei singure săptămîni, de cinci ori. Uneori împingeam excesul pînă acolo, încît îl revedeam de două ori în aceeaşi zi. Aveam un carnet de notiţe la mine, pe care îmi însemnam, orbeşte, frînturi de dialog, observaţii, semne, imagini ale misterului care mă fascina în această creaţie. Am înţeles imediat că Tarkovski vorbea despre mine şi că Andrei Rubliov eram eu. Simţeam că esenţialul a ceea ce sunt există în acest film pe care, dacă îl înţeleg, îmi înţeleg viaţa. Nu era greşit ce credeam: doar că efectele nu sunt imediate. Procedura de filmare din final, cu înlăturarea treptată a tuşelor, mi-a sugerat o metafizică a privirii care m-a obsedat mult timp (am regăsit-o, mult mai tîrziu, la Benvenuto da Imola şi am putut-o recunoaşte astfel şi în Dante), şi datorită căreia am scris primul meu poem „cu epică”, dedicat lui Andrei Rubliov: „Mîntuirea prin necuvînt a privirii”, în iulie 1978. Desigur că, pentru mine, pe urmele lui Anton Dumitriu, privirea (veidos) conţinea inevitabil esenţa (eidos). Mutaţia interioară îmi apare acum drept limpede: descoperisem, prin intermediul lui Tarkovski, un mod de a exista în artă care îmi aparţinea cu adevărat. Semnul nu a întîrziat să apară: din 1978 nu am mai scris de fapt poezii izolate, ci numai poeme (cu epică implicită sau dezvoltată).

Cînd am revăzut Andrei Rubliov, în vara acestui an (1987), am ştiut că rolul său formator, pentru viaţa mea, încetase: am regăsit în el totul, aşa cum aş fi făcut eu însumi filmul, dacă eram Tarkovski: l-am contemplat cu o vădită bucurie estetică, însă doar atît; nu am găsit în el nimic pe care să nu îl fi ştiut dinainte. O dată asimilate, operele de artă, din viaţă, reintră în circuitul muzeal al esteticii (unde mor, dacă nu regăsesc calea de a forţa iarăşi trăirea nemijlocită a vieţii). Pasiunile se sting prin identificare, dacă ţi-au aparţinut. Se sting prin resentiment, dacă ţi s-au refuzat sau ţi-au fost refuzate (resentimentul exercitîndu-se asupra unor obiecte diferite, în acest caz). Cu pasiunile nu trăieşti, arzi. Ca să trăieşti cu ele trebuie să le ucizi sau să îţi fie smulse.

(H.R. Patapievici – Zbor în bătaia săgeții, 1996)