Laurenţiu Damian evoca, în anul 2012, în ciclul de emisiuni „Despre documentar, ceva în plus„, împreună cu criticul de film Manuela Cernat, drumul sinuos parcurs de unul dintre cei mai interesanţi și înzestrați regizori români – Mircea Săucan – atât în zona filmului documentar, cât şi în cea a filmului de ficţiune. Pe scurt sau pe larg, prin filmele realizate, același lucru voi încerca să abordez în prezentul articol dedicat fascinantului regizor Mircea Săucan.
Casa de pe strada noastră (1957) este primul semn, acea prima senzație a expresiei artistice de valoare, un film-poem de durată medie care imersează într-o casă goală, fantomatică și în care memoria obiectelor, călăuzită de vocea distinctă a lui Radu Beligan, reprezintă miza într-un amestec de imagini și cuvinte reverice.
Un sul de ceară (1975) – un documentar clasic, aproape ştiinţific, în care mecanismul captării cântecului, un mecanism cu şanţuri de ceară, este valorificat imagistic din plin. Sulul de ceară însă va păstra cântecul vechi popular, aproape ancestral, şi astfel filmul transmite, în conceptualitatea sa, un emoţionant mesaj pentru păstrarea valorilor acestui popor.
Impresii din copilărie (1977) – reprezintă eseistica atât de familiară lui Săucan, în creaţia sa, în ficţiune. Fiindcă nu mai putea realiza filme de lungmetraj, regizorul îşi găseşte în documentar refugiul şi astfel acest film devine un pretext vizual pentru imaginaţia remarcabilă şi poetica elevată a acestui autor, atins deseori de aripa geniului.
Țărmul n-are sfârșit (1962) – în acest eseu cinematografic ne întâlnim cu acel Mircea Săucan care va insera tema iubirii, în decor estival, în capodopera sa și a filmului românesc: Meandre. Tema ”Țărmului’ este simplă, dar nu mai puțin complexă și lirică: întâlnirea, în anii ’60, pe litoralul românesc al Mării Negre între doi tineri, un ostaş român în permisie şi o turistă rusoaică venită să-şi caute tatăl mort în război. Regizorul însuși afirma: „Am descoperit atunci plăcerea jocului fără miză, gratuit şi senin ca jocul copiilor.” În mod inevitabil, cenzorii vremii îi vor imputa lui Săucan formalismul estetic, ce aduce aminte, sincronic, de experimentele vizuale din filmele omologului francez Alain Resnais. „Jocul” Marinei Voica este la fel de seducător și azi, datorită manierei în care regizorul înserează metafora în scurta idilă de pe țărmul….fară sfârșit.
În singularul, ambiţiosul ,,Țărmul n-are sfârșit”, efortul de înnoire are drept ţintă, înainte de orice, construcţia epică. Regizorul destramă brutal urzeala naraţiunii tradiţionale, dându-ne un tipic «film fără story», în sincronie cu experienţele întreprinse de cinematograful mondial la începutul anilor ’60. Voit elementară, angrenând personaje creionate în fugă şi în termeni net metaforici, «povestea» (întâlnirea întâmplătoare dintre un băiat şi o fată pe ţărmul mării și scurta lor idilă) nu reprezintă decât pretextul unui poem – delicat ca o boare – al stărilor sufleteşti inefabile, nu alcătuieşte decât o simplă ramă a reflecţiei pe teme filozofice. Săucan exaltă, aici, puterile demiurgice ale iubirii, ale jocului, ale dezlănţuirii radioase a imaginaţiei: ele zămislesc lumea din nou, reinstituie puritatea primordială, aşează totul sub semnul euforiei.
(George Littera, „Noul Cinema”, 1993)
Dacă ar trebui căutată „secțiunea de aur” în cinema-ul românesc, atunci „Meandrele” (1966) lui Săucan reprezintă acea poartă vizuală și sonoră, acel Logos râvnit al geometriilor perfect poetice. O perfecțiune care nu a fost posibilă decât prin întâlnirea celor doi „M” atemporali, opozabili și totuși uniți de idealul iubirii – Margareta Pogonat și Mihai Paladescu. Dacă „Declarație de dragoste” este cel mai bun film românesc „de inimă”, atunci „Meandre” rămâne cea mai frumoasă și articulată realizare filmică „de cap”, pe care oriunde ai tăia-o sau secționa, acea frântură rămasă va comunica la fel de puternic, în chip absolut tulburător, despre partea lipsă, dincolo de oameni și de timpuri.
„Meandre” este un film despre cai și lebede, despre un balet cinematografic, vizual și sonor, de rostiri și sentimente umane. Mircea Săucan continuă aici poezia întâlnirii din „Țărmul nu are sfârșit” (1963), dramatizând, în ralanti, episoade ale iubirii și despărțirii, pe fundalul arborescent al istoriei de familie. Excepțional în tehnică și stil, Mircea Săucan parcurge în „Meandre” o culme artistică, neatinsă parcă de nimeni până la el, dar nici după aceea. Pentru cunoscători, Mircea Săucan ar trebui considerat cel mai bun și mai „artistic” regizor, din care însuși Pintilie a „plagiat” în incipit-ul „Reconstituirii”…
Filmul analiza — dar nu rece, ci implicat, emoțional ceea ce dădea timbrul liric-meditativ specific regizorului roman, comparat cu Antonioni sau Resnais — consecințele acestor acte, gravitatea pecetei lor: destrămarea treptată a cuplului convențional și încercarea disperată, a femeii de a se întoarce la prima dragoste, de a reînvia vechiul sentiment. Imposibilitatea revenirii totale și iminența rupturii. Această dramă interioară era adusă în prim-plan cu logica ei capricioasă, cu meandrele ei complicate, neprevăzute, contradictorii. Încercarea de a cristaliza stări incerte, de a fixa, cu cele mai concrete mijloace: obiective, unghiuri de filmare, contrapunct sonor vizual (excelenta muzica lui Tiberiu Olah!) inefabilul, evanescenta unor trăiri interioare — era pariul unui mare cineast. Dar nu un pariu cu el însuși, neapărat orgolios, ci o nevoie vitală la un artist de a găsi perfecta armonizare între ce-ul și cum-ul operei.
(Alice Mănoiu – Cinema nr. 6, iunie 1987)
„100 de lei” (1973), continuare a „Meandrelor”, este un alt caz de film cenzurat, alături de un regizor izolat de regim pentru atitudinea și vizionarismul ideatice – Mircea Săucan. Imaginea, ilustrația muzicală și actorii rămân și astăzi admirabili prin culoarea deloc estompată a calității artistice, a dialogului și senzației că întâlnirile între oameni sunt vitale, esențiale. La fel ca despărțirile, uitările. „De ce ai stins…iluzia?” este o întrebare halucinantă a filmului. Răspunsul rămâne lung și în așteptare, în ecou….
Dacă „Meandre” este, fără îndoială, capodopera pe care niciun film românesc nu o poate dezmărgini, orbitând în panteonul vizual mondial, atunci „100 de lei” este continuarea sa. Acesta este „Meandre II”, unde poezia realității atinge același paroxism cinematograintelectualartistic, unde junețea și virilitatea personajelor planează deasupra materiei. Ecourile sonore ale lui Mircea Săucan nu au fost doar efecte tehnice, ci exact esențialul: adevărul vocii interioare, o monedă cu două fețe – viața și ne-viața. Dacă în „Meandre” avem un gri permanent, în „100 de lei”, Săucan aplică un alb solar, exterior, citadin.
Aici, Dan Nuțu explorează și este explorat până la limitele sale de expresie, fruste și eliberatoare, aproape mistice. Când același Dan Nuțu apare în alte filme lineare, acest june rătăcitor, devenit brusc serios, nu mai există deloc, dispărând în decor. Pe de altă parte, Ileana Popovici, interpretând rolul unei feminități inconștiente, fulgurante, la fel ca în „Reconstituirea”, apare la Săucan drept o pradă afectivă, în lupta dintre doi frați mitologici. Ion Dichiseanu (se) intepretează fără cusur, fară să fie cu adevărat un personaj. El este în „100 de lei” o extensie a propriei realități. Acesta este, de fapt, „efectul” Săucan: prelungirea unei trăiri mantrice, în lipsa ponderabilității agreste.
Cea mai bună prezență a sa pe ecranul de celuloid, într-o luptă cu sine și cu fratele copilăros; o posibilă luptă între frații Cain și Abel, descrisă de Mircea Săucan (apariție episodică) cu geniu și voluptate, în proximitatea poeziei de dincolo….
E vorba de faptul că distribuția pare atât de halucinant «de acolo», încât ai senzația că fiecare s-a jucat pe el însuși. Identificarea a fost atât de totală, încât în vestibulul personajului care întruchipa «celebrul actor» am zărit chiar și afișul filmului Dincolo de barieră. Exceptând excesiv de lungul și de melodramaticul sfârșit, exceptând acea lacrimă finală — dar de ce s-o exceptăm? lacrima aceea făcea parte din set, ea era amintirea acelui furtunos Vulpașin pe care îl zărisem în vestibul, cu capul dat pe spate, scrâșnind din dinți — lon Dichiseanu l-a jucat foarte bine pe Dichiseanu lon. Îmi vine chiar să spun că se află la cel mai reușit rol al său, vorbesc de rolurile cinematografice. Actorul a fost șarmant, a fost într-adevăr vedetă bucureșteană… Ca o adevărată vedetă, el a surâs mult și fotogenic, a purtat costume bine croite, a băut whisky, a adus acel iz de snobism fără de care la ce dumnezeu mai ești vedetă («la camambert! E veritabil!»), a dat interviuri la TV — foarte bună apariția lui Emanoil Valeriu, reușit acest joc care topește frontierele dintre realitatea realității și realitatea filmului. Tot în calitate de vedetă, actorul a cântat cu mare antren muzică ușoară și a condus cu la fel de mare degajare o limuzină cât un tanc. Ar fi nedrept dacă am spune că sub glamour-ul indigen n-am simțit o viață interioară care aspiră să tresalte, aspiră, dar nu ajunge, fiind boicotată de o prea intensă, de o prea trepidantă viață exterioară. Foarte interesantă intenția filmului de a medita asupra succesului ca formă a alienării.
(Ecaterina Oproiu – Cinema nr. 11, noiembrie 1973)
Vor mai fi multe filme și regizori, încercări de capodoperă și premii date unora și altora, de bunăvoie sau din prea multă prietenie, însă pare imposibil să mai apară vreodată vreun regizor cu respirația și temperamentul absolut de a înțelege cinema-ul, așa cum a fost la Mircea Săucan. Regizorul Savel Știopul identifica și marca splendid fizionomia genialității lui Săucan, vorbind despre, iată, „un fenomen” unic, irepetabil.
Dacă fenomenul Mircea Săucan ar fi lipsit cinematografului românesc, am fi fost săraci cu dimensiunea care face orgoliul oricărei culturi: insolitul. Apariţie singulară şi meteorică fără filiaţie evidentă şi fără descendenţă, imposibil de clasificat, de înregimentat, aproape de inacceptabil şi cu toate acestea vital necesară, opera sa insolită creează efectul unui reper, dar şi al unei permanente dezorientări pentru spectator.
(Savel Știopul – Noul Cinema nr. 8/1991)