Regal Literar

Experimentalism și avangardism în cinema

„Crucișătorul Potemkin” – Arta montajului

De aceasta dată m-am oprit asupra unuia dintre cele mai importante capitole din istoria filmului, scena „Scărilor” din Odessa în filmul lui Sergei M. Eisenstein: „Crucișătorul Potemkin”. Limbajul cinematografic al lui Eisenstein prezent aici este revoluționar prin efectele create de montaj și unghiurile camerei de filmat, alese cu scopul de a reda dinamic și intelectualizant dramatismul din timpul masacrului din 1907, când cererile mulțimii proletare, ca urmare a condițiilor precare de munca din fabrici, au fost înăbușite în sânge de trupele cazace ale ultimului Romanov, țarul Nikolai II.

Opțiunea politică pro-bolșevică a lui Eisenstein și adeziunea inițială la ideile Partidului Comunist condus de Stalin sunt cunoscute și extrem de clar redate în filme de propagandă, precum: Dnevnik Glumova (1923), Crucișătorul Potemkin (1925), Stacika (1927) sau Vechi și nou (1929). În Crucișătorul Potemkin asemănările cu realitatea sunt izbitoare și verosimile pornind de la marinarul Vakulinchuk (Stalin?!), port-drapelul și eroul cauzei revoluționare muncitorești,  și continuând cu scena „Scărilor” în care își face apariția însuși Eisenstein, în calitate de cetățean și participant la masacrul din Odessa. Referințele cinematografice, în notă comică, la această scenă antologică sunt numeroase în Bonnie și Clyde, The Godfather, Steps (scurt-metrajul de 25 de minute al lui Zbigniew Rybczynski), The Untouchables și în recentul Good Bye, Lenin!

În ciuda caracterului apologetic de care am amintit și a nerespectării evenimentului în succesiunea și cauzele imediate sub raportul strict istoric, Eisenstein a reușit în „Crucișătorul Potemkin” să facă artă, aducând în prezent și pentru posteritate memoria masacrului din 1907. În ce constă arta lui Eisenstein și cum se aplică aceasta pentru scena „Scărilor” din Odessa? Într-o definiție simplistă, montajul  este tehnica prin care se face legătura între două scene care se desfășoară în paralel. Eisenstein nu era de acord  cu montajul clasic, așa cum a aplicat-o Griffith în „Intoleranță”, și propunea tehnica simbolistică, asociativă a ideogramelor japoneze, prin juxtapunerea a două imagini cu funcția de a crea o noțiune care să servească drept Idee.

Discursul dialectic în montaj îl va ajuta pe Einsestein să-și „conducă” mesajul ideologic către public, mai ales prin personajul colectiv reprezentat de mulțimea nemulțumită. În „L’être et l’événemement„, Alain Badiou afirma că în dialectica dintre continuitate și discontinuitate se află viață, iar omul este „monteur”-ul propriei vieți, în sensul în care fiecare „tăietură”, adică acțiune, este o consecință bună sau nefastă la nivel etic și moral.

În scena „Scărilor”, în realitate evenimentul a avut loc la Palatul de iarnă al Romanovilor, totul ia amploarea unei tragedii antice desfășurate în aer liber, iar masa de oameni ca personaj imprimă dinamism și forță pe fundalul muzicii lui Shostakovich. Fiecare cadru este atent pregătit și gândit prin montarea și selecționarea cadrelor care să impresioneze și să aducă tensiune, emoție spectatorului. Aplicarea procedeelor de manipulare a timpului și spațiului de filmare, prin alternarea imaginilor și accelerație, intercalarea unor imagini „șoc” și racordurile de expresie ale victimelor sunt „instrumentele” de care Eisenstein se folosește și abuzează prin acumulare.

De pildă, soldații cazaci nu sunt prezentați în plan general, ci din spate sau când coboară treptele, cu silueta în umbră, funcția psihologică  aleasă este redarea monstruozității și a acțiunii „robotice” în timpul masacrului. Mă opresc aici și vă las să urmăriți această mărturie a modalităților subversive și artistice inepuizabile la care Einsenstein apelează pentru a-și motiva intenția regizorală, ținându-ne captivi artei sale cinematografice extraordinare.

 

Andy Warhol – Kiss (1963)

Începând cu Irwin și Rice, vedetele Broadway-ului de sfârșit de secol XIX, al căror celebru sărut a fost considerat pe atunci „pornografic” de majoritatea privitorilor, filmul a prins glas, s-a cântat, s-a dansat, s-a zis și primul „fuck” din gura lui Marianne Faithfull în filmul I’ll Never Forget What’s’isname (1967), divertismentul inițial pentru paturile sociale sărace extizându-se la cote de audiență, mai corect ar fi de vizionare, care au transformat arta în industrie.  Și totuși există lucruri care rămân, momente de identificare care nu suferă schimbări, cel mult transformări, indiferent de cadru și de actanți. În „meniul” oricărui film, oricare ar fi genul abordat, sărutul a ocupat un loc de seamă. Că era vorba de un sărut fugar, ori de unul pasional, că se întâmpla între două sau mai multe personaje de gen identic sau diferit, că apărea un sărut inocent intre doi copii, nimeni și nimic nu poate să ia filmului forța și vraja acelor momente, mă gândesc din simplul motiv că este actul cel mai natural și real cu care ne identificăm într-un film.

Andy Warhol, asupra căruia m-am oprit de acesta dată, este artistul „underground” prin excelență care a reușit să ajungă să fie cunoscut datorită inovațiilor sale din arta și film. Andy Warhol revoluționează artele vizuale, se înconjoară și este frecventat de artiști, actori, muzicieni, regizori. Casa sa de creație, de fapt „The Factory”, devine spatiu de discuții, atelier de lucru pentru picturile avangardiste și platou de filmare pentru majoritatea proiectelor sale. Între 1964 și 1966, Warhol realizează 500 de screen-tests, portrete video individuale ale celor mai mult sau mai puțin celebri care veneau în fabrică (Salvador Dali, Dennis Hopper, Kyoko Kishida, Lou Reed, Rufus Collins).  Cerințele erau minime: să ai o poziție fixă și să nu clipești în timp ce Andy începea să dea drumul la camera de filmat, aflată pe un trepied.

Ideea primului multimedia show îi aparține tot lui Andy Warhol. Anii ’66-67 înseamnă pentru Warhol producția pentru „The Velvet Underground and Nico” – albumul (considerat de critici vremii „the most influential record ever„) și „The Exploding Plastic Inevitable” – show-ul. Ce înțelegea Warhol prin multimedia, termen pe care noi îl folosim azi, ca și cum orice explicație ar fi prea mult? Prestațiile live ale trupei „The Velvet Underground and Nico” erau însoțite vizual de poiecții fragmentare din filmele lui Warhol, în timp ce „membrii” Fabricii dansau în ritmurile muzicii. Un multimedia show uman și creativ, care anticipa tehnologia începutului de mileniu doi, din ce în ce mai virtuală și tele-spațială, depărtată de ce ar trebui și, oricât de dur ar suna, apropiată de ce se vrea, adică de o ‘cablare” a funcțiilor noastre la „centralele” tehnologice.

Cum rămâne cu „sărutul” din uvertura articolului? Evident că rămân puține lucruri de spus și 54 de minute pline de văzut! O dovadă în plus că mijloacele tehnice și de filmare limitate (lumina, mișcarea camerei, lipsa culorii și a sunetului) nu l-au împiedicat pe Warhol să creeze un document artistic, din care naturalețea și lipsa de rigiditatea, emoția, gesturile de cuplu sunt de apreciat. Da, la Warhol personajele sunt oameni, iar camera un aparat de filmat, de fotografiat și de ipostaziat! Convenția, pare să zică Warhol, îmi este străină și totuși începe cu mine, când vine vorba de polimorfismul sexual și rasial din Kiss.

Of course what I think is boring must not be the same as what other people think is, since I could never stand to watch all the most popular action shows on TV, because they’re essentially the same plots and the same shots and the same cuts over and over again. Apparently, most people love watching the same basic thing, as long as the details are different. But I’m just the opposite: if I’m going to sit and watch the same thing I saw the night before, I don’t want it to be essentially the same – I want it to be exactly the same. Because the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel.

(Bineînțeles, ceea ce cred că este plictisitor nu trebuie să fie același lucru cu ceea ce cred ceilalți oameni, deoarece nu aș putea suporta niciodată să urmăresc toate cele mai cunoscute filme de acțiune la televizor, deoarece sunt, de fapt, aceleași intrigi și aceleași cadre la nesfârșit. Se pare că majoritatea oamenilor adoră să urmărească același lucru de bază, atâta timp cât detaliile sunt diferite. Dar eu sunt exact opusul: dacă voi sta și mă voi uita la același lucru văzut noaptea trecută, nu vreau ca acesta să fie, în esență, același lucru – vreau să fie exact același lucru. Pentru că, cu cât privești mai mult exact la același lucru, cu atât sensul dispare și cu atât te simți mai bine și mai gol.)

 

Maya Deren – teoretician și regizor de film avangardist

A venit rândul să vă prezint pe unul dintre cei mai cunoscuți și recunoscuți teoreticieni și regizori de film din America anilor ’40-’50 în materie de film experimentalist, de avangardă. Desigur că veți spune cine a auzit oare de Maya Deren și de ce sunt atât de „avântat” în discursul meu pro Maya Deren. Înainte de astfel de interogații, vă propun aceeași ingenuă curiozitate pentru filmul avangardist și același interes pentru a parcurge filmografia relativ redusă numeric și ca durată a Mayei Deren.

  • Meshes of the Afternoon (1943)
  • At Land (1944)
  • A Study în Choreography for Camera (1945)
  • Ritual în Transfigured Time (1946)
  • Meditation on Violence (1948)
  • The Very Eye of Night (1952)
  • The Witches’ Cradle (1943)

 

Odată trecuți prin experiența vizuală pe care Maya o propune, și prin mizanscena cu care ea se identifică, veți putea spune, îmi place să cred, că filmul nu este și nu ar trebui să fie numai schematism și producție a la Hollywood. Poate chiar mai mult: călătorie în „eu”, visare și explorare de noi civilizații. În filmele Mayei Deren temele sunt multiple și șocante prin manieră și tehnică: pornind de la curajoasa reprezentare, incongruent-geometrică, a coșmarului în care se întâlnesc dorințele și temerile noastre și asocierea acestuia cu elementele exterioare (cuțitul, cheile) din Meshes of the Afternoon; continuând cu anacronicizarea spatiilor și dinamica „in reverse” a mării din At Land, pentru a evidenția oarecum critica socială a celor care nu o „văd” și o ignoră; nu în ultimul rând extraordinara incursiune în riturile cosmologice ale băștinașilor Voodoo haitieni din Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti.

În plus, se pare că filmele Mayei Deren au reprezentat sursa de inspirație „nedeclarată” (a se citi, vă rog, „plagiat”)  pentru o categorie de artiști care caută nemurirea pe pământ. Mă refer în mod evident la scena de început din At Land (încă nu v-am făcut curioși!!), a naufragiului și a mișcării asincrone a valurilor, scenă asemănătoare folosită de Madonna în video-kitsch-ul „Cherish”, precum și în „replica” video pentru Sex Book. Maya și-a declarat în mod vădit aversiunea față de sistemul de producție hollywood-ian și nu a ezitat să afirme:

„I make my pictures for what Hollywood spends on lipstick”

(Îmi fac filmele pentru ceea ce cheltuie Hollywood pe ruj).

 

Experimentele emoţionale ale lui Herz Frank

Atunci când nu mai suntem copii, înseamnă că am murit de mult(Constantin Brâncuşi)

 

De ce de această dată Herz Frank, un ilustru documentarist necunoscut. Din simplă curiozitate şi…. ce revelaţie! Herz Frank se remarcă printr-o fină cunoaştere a psihologiei umane pe care o duce la nivel de artă în cele mai importante scurt-metraje (Ten minutes older, The Song Of Songs, Diagnosis ș.a.). Ca şi în psihologie, regizorul Frank se apropie de personajele sale şi reuşeşte cu ajutorul camerei de filmat să redea stări şi emoţii profunde, efectul creat fiind de neuitat pentru cine nu este obişnuit cu experimentalismul şi nu acceptă formulele sale diferite de manifestare.

Scurt-metrajul regizorului letonian Herz Frank, Par desmit minutem vecaks (Ten minutes older, 1978), l-a inspirat pe regizorul Wim Wenders să coordoneze dilogia din 2002 cu titlu omonim, subintitulată „The Trumpet„, respectiv “The Cello„. Par desmit…. este o capodoperă a filmului documentar clasic, rezultată din colaborarea lui Frank cu Juris Pudnieks (studentul lui). E posibil oare ca în zece minute să „aduni” senzaţiile şi stările unor copii dintr-o sală de teatru şi să evidenţiezi transformările care au loc în tot acest timp, fără a pierde din ideea generală la care te-ai gândit? O figură expresivă, lipsa montajului şi opţiunea, deci, pentru „one long take” contribuie la realismul stărilor descrise prin ochii copilului-protagonist. Descoperirea, uimirea, drama (conflictul), plânsetul ca reacţie emoţională de opoziţie sau empatie cu personajul, în cele din urmă lecţia maturizării din experienţa vizuală (prin extensie, experienţa vieţii) sunt elementele ale micului şi marelui „spectacol” din viaţa umanităţii.

The Song Of Songs (Cântarea Cântărilor), aluzie şi citat din opera biblică atribuită regelui Solomon, poate şoca şi „deranja” pe aceia care sunt certaţi cu”legile” şi filmele lui Herz Frank, motiv pentru care alegerea trebuie făcută în trepte pentru a nu judeca dur un astfel de scurt-metraj. Momentul ales: din nou o sală, dar nu plină de copii, ci cu doctori şi părinţi în aşteptarea unui copil. Acorduri surde de început care se amplifică în momentul izbăvitor al naşterii şi al suferinţei travaliului creator. Linişte. Fericire. Mângâieri şi îmbrăţişări. Ea şi acel sentiment de împlinire a vocaţiei materne, în final. Superb la vizionare și de experimentat!

 

The Crazy World of….Otto Muehl

„I need art for myself. It is my spiritual and ethical bodybuilding. I have been making art for 50 years and have never allowed myself to be corrupted. Quite the opposite, I was locked up.”

(„Am nevoie de artă pentru mine. Este culturismul meu spiritual și etic. Fac artă de 50 de ani și nu mi-am permis niciodată să fiu corupt. Dimpotrivă, am fost închis.”)

O experiență unică și irepetabilă o reprezintă filmele-experiment ale lui Otto Muehl, de fapt un stil de cinema „underground”, în care cuvintele-cheie sunt: non-artă, nuditate explicită, degradare, experiment uman și animal, excentric, artă subversivă și psychedelic. Pentru anii ’60-’70 un astfel de discurs nu este prea „comod” și greu de asumat la nivel social, însă nu poate fi ignorată actualitatea unor astfel de teme, din păcate! În numele unor abordări așa-zis „moderne”, se întâmplă să fim martorii unor „repuneri” în scenă a celor mai importante repere în cultura umanității. Nu exista limite când „umanul” este înlocuit de „animalic”, rațiunea de haos și caracterul integru de duplicitate.

Vizionând filmele de scurtă durată marca Muehl și aruncând o privire fugară peste picturile sale „îndrăznețe”, am înțeles că „a te revolta” capătă alte sensuri mai puțin nobile, de fapt macabre și insolente față de artă.  Ca urmare a șocului vizual și emoțional, aveam nevoie de un răspuns, de o încadrare într-un „curent” sau „stil”. Căutările mele și-au găsit rezolvarea în  sintagma „trangressive art”, care desemnează tocmai aceasta trecere în non-convențional, în absurdul exprimării artistice, dincolo de orizontul personal de înțelegere și acceptare conștientă sau inconștientă.

În toate experimentele cine-vizuale ale lui Muhl, mediate de camera de filmat, corpul uman coboară din tablouri și capătă materialitate pentru a deveni un simplu obiect de studiu și de „distrugere” a convenționalului. Psycho-motorische Gerauschaktion (1967), Psychotic-Party (1970), Der Geile Wotan (1971) sunt documentele video cele mai elocvente pentru crezul artistic din spatele omului Muhl:

In 1970, I took a decisive step from making art into shaping reality, and founded a living community. This developed very rapidly into a commune with the new lifestyle of the extended family group. Children and art stood at the center of this social project, which lasted twenty years, and at its peak totaled 700 members. The majority came from Germany and France, a few from Norway and Sweden, several from Holland, England, Austria, Denmark, and the USA. It was a social experiment with collective property, free sexuality, and collective children’s education, and involved the private instruction and higher-level education of children and adults in the fine and performing arts, including: music, dance, theater, film, self-expression, painting, actionist art, and work in our own workshops and business enterprises. This time the actions were not carried out by me alone, but by all of the members: it was a commune of actionist life-praxis. Actionist art is distinguished by not aiming at an end result, but seeking to become a practice where all the developmental possibilities of a conceptualized project can be acted out.

(În 1970, am făcut un pas decisiv de la transformarea artei în modelarea realității și am fondat o comunitate vie. Aceasta s-a dezvoltat foarte rapid într-o comunitate cu noul stil de viață al grupului de familii extinse. Copiii și arta s-au aflat în centrul acestui proiect social, care a durat douăzeci de ani, și a ajuns la apogeu, însumând 700 de membri. Majoritatea provenea din Germania și Franța, câțiva din Norvegia și Suedia, mai mulți din Olanda, Anglia, Austria, Danemarca și SUA. A fost un experiment social de proprietate colectivă, sexualitate gratuită și educație colectivă a copiilor și a implicat instruirea privată și educația la nivel superior a copiilor și adulților în artele plastice și performative, inclusiv: muzică, dans, teatru, film, auto-educare exprimare de sine, pictură, artă acționistă și activitate în propriile noastre ateliere și demersuri de afaceri. De data aceasta acțiunile nu le-am făcut doar eu, ci toți membrii: a fost o comunitate de viață cu practici acționiste. Arta acționistă se distinge prin faptul că nu vizează un rezultat final, ci caută să devină o practică prin care să se poată pune în aplicare toate posibilitățile de dezvoltare a unui proiect conceptualizat.)

 

Pi (1998)

„The number. It means nothing!”

Max Cohen (Gullette) este un matematician genial, cu un comportament ceva mai ciudat, anti-social. El detestă contactul cu alte persoane și este obsedat de un singur lucru: cum funcționează Bursa și care sunt cauzele fluctuațiilor în sus și în jos de pe piață. Enigma rezultă a avea soluția printr-o analogie cu celebrul model matematic: raportul de aur sau, cum îl numea acad. Solomon Marcus, număr de aur existent în univers, în natură, în pictură, arhitectură, religie. Cercetarea începe de la Pitagora și este regăsită în schițele lui Da Vinci, mai exact în Omul Vitruvian. Din păcate, totul sau orice lucru are un preț. Temerile și fobiile se instalează în mintea lui Max, halucinațiile și persecuția își fac loc de asemenea, iar anxietatea progresează ireversibil spre nebunie. Vocea rațiunii întruchipată de Sol Robeson, mentorul și fostul  profesor al lui Max,va fi învinsă și supusă obsesiei, deoarece „mama mi-a spus întotdeauna să mă feresc de Soare„.

Pi este unul dintre acele filme independente care nu te poate lăsa indiferent după ce l-ai văzut pentru prima dată. Regizorul Darren Aronofsky nu are prea multe „resurse” vizuale, însă nu îl împiedică să țină la un nivel ridicat tensiunea și suspensul, fară prea multe efecte speciale, în tonuri de alb-negru cu unghiuri interesante pentru lumina camerei de filmat. Coloana sonoră este, cum se putea altfel, halucinantă și hipnotică. Aronovsky realizează astfel un montaj „hip-hop”, în care „o serie de imagini sunt arătate în fast-motion, la care se adaugă efecte sonore, în scopul unei acțiuni anume, de pilda luarea unei supradoze de droguri„. Tocmai această accelerare și decelerare a planurilor în regim înainte-înapoi creează senzația de suprarealism, underground, paranoid.

 

Faci un comentariu sau dai un răspuns?

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *