Singurătatea alergătorului de cursă lungă (1962) – Conflictul tinerilor furioși cu societatea
‘All I know is you’ve got to run.
Run without knowing why…’And the winning post’s no end.’
(Tot ceea ce știu este că trebuie să alergi.
Să alergi fără să știi motivul…Și punctul de sosire nu are sfârșit”)
Cu aceste cuvinte începe filmul lui Tony Richardson, Singurătatea alergătorului de cursa lungă (The Loneliness of the Long Distance Runner). Ne aflăm la sfârşitul anilor ’50 şi început de ’60, o nouă generaţie apărută după război se exprimă în artă, film, teatru, muzică, literatură. Numele filmului spune totul despre această generaţie revoltată, provenită din periferiile oraşelor şi provinciile engleze în special: Generaţia Tinerilor Furioşi. Acest fenomen social, cu rădăcini adânci în individual, este un efect normal al oricărei generaţii apărute după o lungă perioadă de instabilitate a societăţii, de lipsă de normalitate, de represiune şi război ş.a.m.d. Astfel de generaţii au rămas în istorie prin amploarea „furiei” tinerilor, fie că vorbim de revoluţia din Ungaria în 1956, fie că ne referim la evenimentele anului ’68 în Europa şi S.U.A. Filmul a reuşit să se sincronizeze cu această stare de spirit din societate, dovadă cea mai bună fiind filmele regizate de Tony Richardson, Nicholas Ray, Carne sau Lindsay Anderson.
Fenomenul „tinerilor furioşi”, care ulterior s-a dezvoltat în mai multe ţări, este eminamente de origine britanică. Tinerii furioşi au fost individualizati terminologic în funcţie de spaţiul în care s-au manifestat: born losers sau beat – generation (Anglia), hippies (S.U.A.), blouson noir (Franța) şi golani (România post ’89). Deviza pare să fie aceeaşi – Look Back in Anger -, după romanul omonim al lui John Osbourne. Aesta este contextul în care are loc şi acţiunea din „The Loneliness..„. Imaginea tânărului Colin, un revoltat cu facies de viitor intelectual, care aleargă în Anglia rurală a anilor ’60 este leit-motivul filmului. Există două medii de convivență în care regizorul îşi urmăreşte personajul principal: şcoala-cazarmă, diferită de şcoala upper class din If-ul lui Anderson, şi familia proprie de care încearcă să se desprindă, de propria mamă care acceptă mult mai repede, după moartea soţului (un prim conflict), să se recăsătorească, să accepte mirajul TV-ului.
Pentru cine vede azi acest film, anumite lucruri pot deranja prin opţiunile de „stânga” ale regizorului, însă ceea ce rămâne, ca idee principală, este senzaţia de libertate de la un moment dat (de admirat mişcarea circulară a camerei de filmat când Colin iese din „cazarmă” pentru a se pregăti de cursă), preferinţa pentru alb şi negru (deloc întâmplătoare în cazul prezentării celor două echipe adverse), semantica diferită a „banilor”- banii de la mamă pe de o parte, banii pe care îi fură Colin cu prietenul său din „sistem”-, precum şi inteligentul final în care sunt cumulate toate ideile şi gândurile personajului, aflat în faţa unei decizii cu adevărat mature.
În filmografia românească, mai veche sau recentă, personajele interpretate de Ștefan Iordache (Străinul, Un film cu o fată fermecătoare), Dan Nuțu (Meandre, Duminică la ora 6, Suta de lei, Diminețile unui băiat cuminte), Geo Costiniu (Septembrie), Vladimir Găitan (Căldura, Reconstituirea), Ștefan Maitec (Mijlocaș la deschidere) și Dragoș Bucur (Marfa și banii, Furia, Visul lui Liviu), au exprimat aceeași atitudine de nemulţumire, de supărare faţă de ce se întâmplă „acum” şi „atunci”. În ce măsură astfel de teme sunt actuale şi cât de mult reuşesc să mai transpună, azi, cinematografic o realitate, rămâne o temă de dezbătut și fără sfârșit.
Easy Rider – Cine-document al alienării
“Easy Rider” este un film independent atipic, unic, care are “calitatea” superioară a imaginii și abordării la nivel de mesaj, așa cum a făcut un june Denis Hopper din postura de regizor, împreună cu “asistenții” sai: Peter Fonda și un genial Jack Nicholson. Filmul este “artă” și “document”, îmbinare reușită de atmosferă (deșertul american cu ale sale splendori), itinerariu prin mediile americane contemporane (mișcarea hippie; “relația” avocat-polițist – replica “Ne vedem mai tărziu” este sugestivă; tinerii și dorințele lor imediate – scena din cafenea), critica din subtext la adresa ipocriziei și violenței gratuite cu referința culturală în cazul indienilor americani și a populației afro-americane; supralicitarea cu funcție moralizatoare a eternelor modele americane de reprezentare, în special când e vorba de numele personajului principal – Captain America- și “documentul” vizual la care participa cei doi “easy riders” împreună cu… companioanele lor (parada americană plina de fast când excesele de orice fel sunt permise).
Din acest punct de vedere ceea ce se va întâmpla imediat după aceea este argumentat din punct de vedere scenaristic. Daca pentru unii scena din necropolă nu își găsește locul în film, personal o văd ca pe o continuare firească a exceselor prezentate înainte. Ordinea “exceselor” ar fi:
- reuniunea hippioților (exces sexual și religios);
- relația dintre instituțiile americane, cu țintă directă la forma de exprimare liberă (exces la adresa indivizilor cu părul lung etc… și excesul de “putere”: relația avocat-polițist);
- excesul de putere, de națiune plină de fast (sărbătoarea de Mardi Gras);
- excesul de trăire și simțire din “scurt-circuitul” vizual, aproape experiment cinematografic, în care cei patru “alienați” își pregătesc sfârșitul anunțat ca într-un videoclip.;
- excesul de forță, de violență, de brutalitate din final, o opțiune regizorală de “ieșire” din cadru, daca vreți “peisaj”, a personajelor-obervator pe care ni le-a propus.
Mai puțin prin temă și mai mult prin tehnică, “Easy Rider” poate cu ușurință să fie încadrat în “New Wave”-ul american. Tehnica “flash-forward”-ului este o noutate, fară îndoială. Muzica este grozavă și însoțește fiecare personaj, are o temă și spune ceva despre fiecare personaj. Daca filmul ar fi fost realizat un pic mai târziu, “Riders On the Storm” (The Doors), în loc de “Born to Be Wild” (Steppenwolf), ar fi fost cu siguranță o opțiune extraordinară. În “Easy Rider”, debusolarea şi lipsa de direcţie ca mărci ale alienării sunt mai puțin prezente, aș zice forțate. Aici e vorba mai degrabă de maturizare, nu întâmplător este un road-movie, iar alienarea poate fi văzută ca o supra-temă a filmului când se pune în oglindă “modelul” de civilizație a indienilor-americani versus rezultatul alterat, “degenerat” al societății americane, unde festivismul și violența sunt mărcile noii realități.
The Scarecrow (1973) – Al şi Gene, în plin „dream”
Există filme şi filme după clasificări precise sau improvizate, după gusturi, după stare, după efecte speciale, şi mai ştiu eu câte în lună şi în stele în gândurile oamenilor! Există, deci, regizori cu filmele lor, respectiv actorii din distribuţie – principali, secundari, episodici, figuranţi etc. Regizorul e un zeu, acolo pe platou şi, de obicei, cel al cărui nume rămâne în memoria colectivă. Nu întotdeauna se întâmplă, din fericire, aşa ceva! Al Pacino şi Gene Hackman reuşesc în Sperietoarea (The Scarecrow) să „şteargă” din credits un regizor anonim pe nume Jerry Schatzberg, aducând forţă şi emoţie în interpretarea personajelor. Chiar dacă vine după succesul Naşului, Al Pacino nu pierde mai nimic în a fi credibil şi…incredibil alături de Gene Hackman, mai „vârstnicul” său partener.
Prin ce este impresionant acest film faţă de altele? Aparent prin puţine elemente, dacă ar fi să amintesc de alte producţii post ’69 care propun aceeaşi temă a alienării dezolante, printre care de amintit sunt Midnight Cowboy, Easy Rider, Stranger Than Paradise sau chiar The Conversation. Aducând cu personajele lui Steinbeck din Of Mice and Men şi anunţând un alt cuplu cu „opozabilități” evidente, ca în cazul lui Jack şi Parry din The Fisher King, Max (Gene Hackman) şi Francis (Al Pacino) se întâlnesc în decorul arid al vieţii lor, de unde vor începe un drum spre propriile vise, lăsate undeva în aşteptare din cauza lipsei de orizont şi maturitate, în definitiv o laşitate de care sunt poate prea conştienţi încă de la începutul filmului. Amândoi se îndreaptă către o libertate pe care nu o merită decât abia în final, o libertate „după faptă şi răsplată„.
Sperietoarea pare o poveste, o închipuire în mintea rătăcită a lui Francis. Cine este, de fapt, Scarecrow şi ce poate însemna o astfel de identificare? Povestea „sperietorii de ciori” trădează o astfel de luciditate a personajelor, când de fapt acestea încă nu o dobândiseră. Max nu râde, o face Francis în locul lui. La un moment dat, dacă nu ar fi şi cromatica prea caldă pentru trama dramatică a filmului, trădând în mod clar „background”-ul de fotograf al regizorului, aş zice că acestea sunt simple scăpări de început pentru Schatzberg. Mă îndoiesc pentru simplul motiv că el mizează pe aceste elemente în mod excesiv, la care se adaugă soluţia regizorală de „ieşire” (exit din viaţă) a lui Francis. Intenţia, recunosc, este bună, însă s-ar fi putut întâmpla mai devreme, nu neapărat pe fondul instalării schizofreniei şi a veştii din final care pregătesc „eliberarea” lui Francis.
Renunţ cu uşurinţă la viziunea critică pentru că importantă şi revelatorie, pentru mine, nu au fost regia şi imaginea, după cum am spus mai devreme, ci disponibilitatea actorilor de a juca şi de a se juca în faţa pânzei, reuşind să treacă şi dincolo de acest obstacol fizic. Actorii sunt personaje, în acest caz reuşind să fie şi oameni cu slăbiciuni şi idealuri, cu zâmbetul spre noi când realitatea este prea serioasă şi pragmatică.
Stranger than Paradise (1984) – Dezolant, alienant, fascinant!
Istoria filmului independent american are un reprezentant important în persoana lui Jim Jarmusch, excentricul regizor cu părul alb și fizionomia dintotdeauna aidoma unei vedete rock. Cariera sa este legată indisolubil de primele experimente într-ale filmului: mai întâi mediu-metrajul New World din 1982, urmat de varianta completă, adăugită și îmbunătățită, Stranger than Paradise. Criticii nu au ezitat să aducă imediat laude acestui film în alb-negru, de altfel pe deplin meritate, datorită atmosferei și prospețimii transmise după atâția ani. Un Bande à part în stil american, cu un plus de umor subtil și încărcat, de la început și până la sfârșit, cu sentimentul alienării în cadrul deșertificat și iluzoriu al realității.
Daca s-a realiza un test de imaginație și asociere a trăirilor, o poză cu Jim Harmusch arătată spectatorilor înaintea proiecției și-ar găsi un răspuns la final vizionând Stranger…, în mai toate „locurile” din film: personaje, mod de intepretare, muzica de jazz, culoare, cadre și exterioare. Egoul lui Jamusch este „spart” și reflectat în trei personaje aflate în căutarea unui drum în viață: Willie, Eva și Eddie. Willie e timidul, tăcutul; imigranta Eva îndrăznește și se bucură de călătorie, fiind mult mai deschisă la senzații; Eddie e comicul, e o paiață, flecarul și cel mai lucid dintre toți, ca și cum Jarmusch și-ar fi pus asistentul de regie în haina personajului. Fiecare personaj e poziționat altfel, în direcția opusă celuilalt, nicio îmbrățișare sau vreo confruntare. Ce mai, un Paradis ceva mai ciudățel!
Stranger… este discontinuu în narațiune, co-substanțial, fapt existent încă din scenariul împărțit în trei capitole distincte și în genul abordat: road movie. Planurile-secvență, cu o durată care fluctuează între câteva secunde și minute, sunt separate prin tablouri în negru. Camera fixă și planurile generale sunt mărcile filmului independent. Este cu adevărat fascinant cum mediul comunica starea personajelor, întrebările și ezitările, căutările, un „te iubesc” nedeclarat ș.a.m.d. Pentru Jarmusch, mișcarea nu înseamnă acțiunea propriu-zisă, dinamism inutil; emoția e redată prin lentoare și un „I Put A Spell On You” de ascultat de mai multe ori.
Stanno tutti bene (1990) – Panorama vanităților
Matteo (Marcelo Mastroianni) este un „veteran” (încă) în viaţă, care porneşte din Sicilia în lungul drum spre oraşele italiene pentru a-şi vizita copiii cu nume de operă (Tosca, Norma), un drum în „sus” şi în „jos”, în amintiri şi în realitatea plină de freamăte. Povestea este spusă prin ochii personajului încărunţit, cu dioptrii mărite ca într-un desen animat cu Mickey Mouse, înzestrat cu un umor şi un simţ al realităţii copleşitoare. Ca şi în „Cinema Paradiso”, Giuseppe Tornatore aduce în prim-plan vârstele personajelor, tonul melancolic şi imagini încântătoare despre naştere, copilărie, responsabilitatea adulţilor şi moarte.
Este uimitor cum un tânăr regizor ca Tornatore poate să aibă viziunea maturităţii personajului Matteo, căruia îi lasă libertate de exprimare şi o credibilitate remarcabilă, lucru evident posibil şi datorită „ştiinţei” proprii lui Marcelo Mastroianni de a juca un personaj şi un om care ar putea fi chiar el. În spatele naivităţii lui Matteo din re-întâlnirile cu fiii şi nepotul, toţi aceştia având o poveste a devenirii şi căderii lor (cariera politică cu orice preţ, lumea modei şi „avantajele” ei, o căsătorie de nevoie pentru o „sarcină” neaşteptată, muzica de operă şi sinuciderea) se află luciditatea camuflată şi speranţa că „stanno tutti bene„. Mai mereu auzim din gura lui Matteo că tot ce se întâmplă este de fapt un „imbroglio”, o minciună nefericită cu care adesea ne amăgim pentru a putea continua să sperăm.
În schimb, drumul va fi revelaţia contrariului pentru vârstnicul Matteo, când elemente anticipatorii îi vor tăia calea, fie că e vorba de nefericita soartă a coloniei de pensionari părăsiţi şi singuri în iluzii, printre care se remarcă prezenţa personajului feminin în interpretarea Michelle-ei Morgan, fie că asistăm la situaţiile tragi-comice în care tânărul hoţ este straşnic pălmuit de victimă. Să nu uităm nici pe cerşetorii din marele oraş, care devin noii negustori pe asfaltul pictat cu chipul Mona Lisei! Doar pentru câteva momente, timpul haotic al mulţimii dă senzaţia de îngheţ, când informaţii importante sunt transmise de Matteo de la telefonul public.
Stările pe care le simţi vizionând filmul sunt contradictorii şi definesc un stil plăcut, simplu şi cu mesaj care continuă povestirea magică începută în acea declaraţie pentru viaţă şi film numită „Cinema Paradiso„. Toți sunt bine este, în concluzie, sinteza schimbărilor dramatice și alienante oglindite în viețile personajelor, și dincolo de ficțiune, confirmate chiar în existențele individuale ale spectatorilor.
Eldorado (2008) – Va-et-viens în doi
Identificat în mod eronat cu U.S., El Dorado (Pământul aurit) are o istorie lungă, îmbrăcată în aura mitologică din adevărata cultura sud-americană, anume Peru, și este aidoma Sfântului Graal din spațiul european – un vis al omenirii, o căutare continuă în sine, nu în aparentul obiect strălucitor al pierzaniei sufletului. Filmul omonim al regizorului belgian Bouli Lanners pornește de la metafora propriu-zisă și ne propune o călătorie în spațiul pe care îl recreează după starea sufletească a celor două personaje principale, Yvan și Didier, un road-movie dezolant cu accente comico-absurde spre burlesc, o căutare de definire a limbajului cinematografic propriu, în linii mari un „bittersweet comedy„, cu gesturi mici și idei mari.
Yvan și Didier sunt diferiți fizic, în mod evident, însă uniți de singurătate și de lipsa unui drum în viață. Întâlnirea inițială dintre ei este dureroasă la nivel fizic, mai ales pentru plăpândul Didier. Ceea ce îi va uni va fi chiar istoria de viață a fiecăruia și situațiile noi cu care se vor confrunta. Din punctul de vedere al firului narativ, Bouli Lanners – regizorul și actorul – este mai puțin prezent, liniștea și izolarea fiindu-i familiare.Dacă personajele au o tristețe proprie mai puțin productivă, provenită din poveștile care se lasă descoperite prin vizionarea filmului, totuși sunt de apreciat umorul și petele de culoare, aproape picturale în stilul lui Tarkovski (scena când ce doi se duc în pădure și se scaldă în rău) și prezența acelor personaje venite parcă de nicăieri.
Se simt aici nostalgia, melancolia și, în final, vinovăția pentru care regizorul optează, indiferent dacă umorul își are locul său în acțiunea filmului. Filmul nu este „cuceritor” cum ar dori majoritatea, dar intențiile asupra anumitor aspecte care destabilizează individual și familial pe cei doi călători, nu ar trebui trecute cu vederea.
Plajele lui Agnès (2008) – O călătorie în imagini
Agnès Varda încearcă şi reuşeşte în „Plajele” sale o re-memorare a locurilor, oamenilor şi filmelor pe care ni le-a împărtăşit cu bună credinţă de atâţia ani. Memoria nu o înşeală pe Agnès, ca şi cum ce „a fost” încă „este”, totul îmbrăcând forma nisipului cald de care este atât de ataşată şi „touchée„, un mod când jucăuş, când grav de a poveşti în raport cu trăirile sale. Oglinda apare adeseori ca recuzită, iar Jean Cocteau nu este deloc străin de această tehnică a „reverse footage„-ului.
Viaţa personală, copiii „actori” şi anii cu Jacques Demy, fotografia şi pictura, începuturile ca documentarist şi regizor, actorii şi actriţele la debut (Philippe Noiret, Gerard Depardieu, Catherine Deneuve etc), prietenii „natali” şi „profesionali” (Jean Vilar, creatorul festivalului din Avignon), călătoriile, Cannes, feminism şi „The Black Panthers„, eşecuri profesionale şi pierderi afective iremediabile, reveniri pe „plaje”, două-trei nuduri ambi-sex, de neomis comicul de situaţie voluntar şi involuntar – toate elemente ale unei cine-biografii care nu pot decât să desfate pe privitor, aflat în conversaţie cu omul şi regizoarea Agnes Varda.
În final, genericul începe să deruleze cunoscuţi şi necunoscuţi ai profesiei, iar noi ca spectatori ne întoarcem privirea spre ieşire. Surpriză, însă! Agnès ne anunţă că încă nu s-a terminat povestea, un pic de răbdare, noi râdem şi ea conchide armonios. De văzut…până la final!
Human Voice – Când iubirea trece şi suferinţa nu piere…
La voix humaine, cunoscuta piesă-monolog a dramaturgului şi regiorului francez Jean Cocteau din anii ’30, le aduce pe cele două mari actriţe Ingrid Bergman (versiunea pentru BBC) şi Anna Magnani (varianta lui Roberto Rosellini din scurt-metrajul “L’amore“) în faţa unei reprezentaţii dramatice, cu ecouri profunde în psihologia femeii părăsite şi decepţionate de iluzia iubirii. O cameră părăsită de El şi o femeie cu inimă strânsă aşteptând un semn, un cadru apăsător, cenuşiu şi o linişte rău-prevestitoare.
Un telefon sună şi pune capăt acestei suferinţei anticipate, niciodată afirmată în întregime. Fals! De fapt, e începutul întrebărilor şi al motivelor de vinovăţie: oare eu, oare el? Iubirea se transformă încet în incertitudine, în nelinişte şi disperare. Iubirea pentru o Alta nu poate fi acceptată atât de uşor! Prea mare durerea (doliu) pentru Ea şi un bilet de adio cu laşitate lăsat la capătul unui fir… de telefon. Vocea umană este sinonimă, pentru Cocteau, cu strigătul singurătăţii, amplificat ca în tragediile eroinelor greceşti prin contorsiunile sufletului şi dorinţele regăsirii de sine. Iubirea dă energie, pare să afirme Cocteau, dar tot ea secătuieşte sufletul ancorat în amintiri ce nu se mai întorc niciodată. Şi totuşi o voce…
O interpretare magistrală şi o identificare a personajelor-actriţe cu viaţa trăită pe cont propriu. Pe cât de artistic, pe atât de adevărat! În repertoriul românesc, Cătălina Buzoianu abordează “Vocea umană”, cu Valeria Seciu, dintr-o perspectivă metaforică. În schimb, versiunea radiofonică, cea cu Gina Patrichi, calchiază perfect textul francez, păstrându-i esențele și adăugând o vibrație personală greu de atins, la fel ca Ingrid Bergman.
Laudă suferinţei – Lucian Blaga
Atâţia dintre semeni nu prea ştiu
ce să înceapă-n zori cu suferinţa.
Ei nu-şi dau seama nici spre seară de prilejul
chemat să-nalţe mersul, cunoştinţa.
Suferinţa poate fi întuneric, tăciune în inimă,
pe frunţi albastru ger,
pe coapsă ea poate fi pecete arsă cu fier,
în bulgăre de ţărână
o lacrimă sau sâmbure de cer.