Regal Literar

Alexa Visarion – Scriu, în amintirea valorii… (II)

* Eseu publicat cu acordul domnului Alexa Visarion

 

Cațavencu nu e demagog!

Cațavencu e patriot!

Cațavencu nu minte. El spune adevărul. Adevărul lui e electoral.

Cetățenii sunt întotdeauna cei care decid prin vot democratic soarta țării și iată-i cum sunt… Acest Cetăţean Turmentat, spune  Caragiale, se ridică sus şi ia proporţiile unui tip abstract: simbolul unui popor întreg…Uite-l! În schimbul unei închipuite îndreptăţiri de sufrag, el este aici îmbrăţişat, aici îmbrâncit, când curtenit, când batjocorit; rând pe rând aplaudat, huiduit, ridicat în braţe, tăvălit prin noroi, pupat, bătut, îmbătat şi mistificat, arareori parcă şi-ar inţelege lucid ciudata soartă, dar e pe loc buimăcit de câte ori i se-ntâmplă; mâhnit, dar tot glumeţ; beat dar cu minte, viţios, dar cinstit, se supără o clipă de ceea ce pricepând tulbure, simte limpede că se face cu dânsul, apoi recăzând de bunăvoie în amăgire ca într-o ultimă scăpare posibilă, urmăreşte cu tenacitate suprema lui mângâiere – sâmburele mistificării, rădăcina soartei lui; caută mereu şi fără preget să afle de la măcar cine, până nu se-nchide urna, el!… pt cine votează? el!… Şi-n sfârşit lumea noastră nu-i atât de rea pe cât se spune! – I se dă mângâierea ; află […] pentru cine votează şi triumfător, aleargă să-şi exercite suveranul! Dreptul de a stăpâni liber prin liber sufrag.

Adevărul utilitar nu e decât realitatea mistificată într-o galerie de măști grotești.

Victorie deplină!

Bravos națiune, halal să-ți fie!

 

Cuvintele sunt sensuri ale imaginației explozive ce evadează necontenit spre înșelătoare și tainice înțelesuri. Toth, zeul scrierii, este cel care ucide, şi trimite în lume vinovaţi şi învinuiţi, ce aparţin unui alt spaţiu decât cel mundan – spaţiului estetic al creației.

Cele mai importante opere pot reduce lumea la forţele elementare: ura, frica, dorinţa, răzbunarea şi la acţiuni esenţiale cum sunt violenţa şi resemnarea, cea din urmă manifestându-se ca abandon, tăcere sau moarte.

Omul se conturează atitudinal ca personaj al unei farse groteşti-tragice, ce îi solicită ieşirea din firescul anterior printr-un aşa-zis incident semnificativ.

Aşezate în interiorul fiinţării, multe din aspectele legate de întrebarea despre esenţa acesteia învăluie adevărul despre om.

Tot ce stă sub pecetea compasiunii şi a spovedaniei, stă şi sub semnul autenticităţii, iar pătimirea, mai ales în numele celuilalt, este o purgare a răului, o exorcizare pe care fiinţa – actor în teatrul lumii – o trăieşte ca mesager christic. Jocul nu mai este al întâmplării, ci al schimbării de entităţi afective, relaţie esenţial dramatică, ce apare într-o stranie configuraţie în cuplurile caragialiene.

Dacă, în comedii, grupul uman şi social capătă pregnanţă prin adăugarea a ceva suplimentar individualului (Trahanache nu are justificare fără Tipătescu şi nici nu e mai mult sau mai puţin pus în prim-plan decât acesta, iar Rică Venturiano e lipsit de rol fără furia lui Jupân Dumitrache), în nuvelistică, numită în mod obişnuit tragică, unul dintre personaje se conturează dramatic în relaţia cu celalalt, asimilându-l. Am putea spune că destinul operează preferenţial şi culpabilizarea, nimicirea, sacrificarea alesului devin o conjuraţie a naturii, a unui peisaj psihic anume.

Să numim această relaţie, relaţia dublului, în care providenţa nu e doar o înlănţuire aleatorie ci, dimpotrivă, are legătură directă cu socialul. Facem această menţiune spre centrarea tragicului în chiar substanţa comică a universului caragialian, structură ce cufundă fapta majoră, teribilă în consecinţele ei. Este aceasta o amprentă a viziunii lui Caragiale, după cum neşansa şi eroarea reduc, prin moarte, la stilizare şi cădere în abis orice spectacol al vieţii.

Nu întâmplător, filmul lui Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică? închide în chiar miezul isteric – delirant al vieţii, monologul 1 aprilie, straniu şi el, în spaţiul unui carnaval al risipei de nefericire şi vitalitate. Ce altă păcăleală mai păcălitoare există pentru om decât incidentul ultim, pe care îl uită mereu, pentru a-l trăi dintr-o dată şi pentru totdeauna.

Sensibilitatea artistică îşi însuşeşte o astfel de emoţie, încât asocierea faptului divers cu cel de excepţie, devine o spaimă ce linişteşte fierbinţeala caruselului vieţii.

Regăsim aceeași structură compoziţională în cele mai importante nuvele: Păcatîşi începe lucrarea printr-o provocare, pe care seminaristul o primeşte prin acul – săgeată, devine un pact cu demonul – femeie; ura şi duşmănia lui Gheorghe, pe care Leiba Zibal (O făclie de Paşte) o simte ca pe o nedreaptă fatalitate, dusă de el, jidovul, din veacuri, ca şi norocul-nenoroc, duplicitar în jocul cu voinţa şi echilibrul psihic al omului, în cazul lui Lefter Popescu (Două loturi), imprimă tematic răul în chiar viaţa interioară a fiinţei.

Frica şi neliniştea trăite fulgerător de Anghelache, eroul enigmatic al Inspecțiunii, ocultează şi în acest caz tensiunea fatală.

Nu e lipsită de semnificaţie în chiar derutanta ei elaborare în registrul ludico-satiric, povestea vieţii lui Cănuţă – om sucit, ce este purtat de un imprevizibil hazard spre acceptare şi disperare, trăindu-şi în cele din urmă singurătatea, precum Iona, cel viețuitor în pântecul balenei.

Structura armonică, melodioasă, viziunea caragialiană orchestrează în jurul omului nucleul tematic de esenţă romantică pe care existenţialismul îl transformă în „condiţie umană asumată”. Pe linia de care vorbeşte Kierkegaard, ce-şi propune un pact demonic prin însingurare, se înscrie atenţia acordată naturii umane – persoana-mască a unei apariţii în istorie, a unui Eu în variantele sale esenţiale de manifestare, printre care cele mai hotărâtoare sunt desigur cele care victimizează.

Psihologia aşteptării, ce conduce pe hangiul din O făclie de Paşte spre demenţă, repetată în alt registru, în mintea celuilalt hangiu – Stavrache, stihialul păcat ce se repetă şi acesta, „în adâncime”, în povestirea lui Cuţiteiu, şi înţelesul omenesc adânc din O reparaţiune de la Schitul-Mărului, ce în final antifrazează sibilinic, oferă un personaj comun, emblematic, în care nuclee psihice tragice, incomplet explicitate lasă posibilitatea cititorului de a opta pentru un înţeles sau altul.

Preotul Niţă, Leiba, Stavrache, Anca devin „rezoneurii” unui supraeu social, având rolul de a reabilita ordinea: „Stavrache ajunge aproape somnambulic să-şi erijeze „sinele” infrauman în judecător a toate, neobligat a mai da socoteală nimănui de nimic”. Eroii caragialieni, de această structură, devin o „hieroglifă extrem de original gândită, a sinelui uman”, ce din raţiuni de demnitate, „desfid sinele ontic chiar cu preţul autonimicirii” (George Munteanu).

Apropierea de percepţia onticului într-o asociere cu cea eminesciană, fie şi în condiţiile unei culturi neechivalente, este salutară şi nu face decât să oculteze, în „metamorfozele epicii caragialiene”, dublul esenţial al creatorului ce, aidoma lui Prâslea din „poveste”, proiectează viaţa în oglinda magică unde se vede sufletul, în dorinţa sa de salvare şi demnitate.

Scrierea devine, în această interpretare, un supraeu ordonator al lumii: „în elină, „Ion (Eon)” e o fabuloasă fiinţă superioară, participând la „Logos”, intermediind dinspre zei spre oameni, propagarea „vocii adevărului”.

Păcălitul şi sacrificatul farsei carnavaleşti, Mitică, ordonează şi el prin glasul ce pluteşte în cugetele somnambule ale celor vii, împătimiţi de gânduri înceţoşate, laitmotivul „de ce trag clopotele, Mitică?; de frânghie, mon cher!”, ideea spectacolului ce include în el victima. Personajul apare drept instanţă eternă, dublu al creatorului în carnavalul existenței.

Roata norocului şi caruselul unei lumi pe dos reprezintă spectacolul, dar şi participantul la spectacolul celorlalţi.

Transportând „filmul în film” şi tragicul în comic, aşadar spectacolul în viaţă, Pintilie elaborează o elegantă mişcare de la modern spre epocă, de la lumea operei la cea a interpretării ei, de la haosul existenţei la sâmburele ei de mister etern.

Teatralitatea şi spaţiul devenit imagine oferă dualitatea necesară acestei viziuni. Deşi prin vitalitatea balcanică este expresia unui pitoresc ce nu se depărtează de infernal, subsol al vieţii (urmărirea lui Crăcănel prin baia publică, în care se scandează curajul logoreic, şi se înregimentează eşantioanele umane, conotaţii ale politicului), e redusă la dublete ce nu permit angelizări, ci doar localizări diverse ale omului în spectacol sau în afara lui.

Discretă, tema culpabilizării, a vinovăţiei, pe care omul o poartă prin stigmatul răului originar, este tradusă prin râvnirea la fericirea egoistă şi stearpă, şi apare obsesional reprezentată în operă.

Năpasta capătă tutela unei elaborări, concentrată în spaţiul-matrice al suferinţei închise între ziduri, ce izolează omul şi exaltă patima: Dragomir lovește disperat cu barda, semn al crimei, în pereţii camerei-carceră într-un paroxism al disperării, în timp ce Anca străjuieşte perpetuu un mort întins pe masa judecăţii, spaţiu al confruntării viilor cu morţii. Şi totuşi, imaginarul simbolic permite compoziţiei filmice a ecranizării mele să încastreze secvenţa jocului, jocului paroxistic, închis într-un spațiu aseptic fără ieșiri, cu rol de laitmotiv, ce deschide drumul tumultuos spre nefericire. Dansul capătă asperități de dans macabru, thanatic, deoarece o împinge pe Anca spre păcatul ce va distruge vieţile celor trei bărbaţi: cuvântul cu mlădieri de şarpe pe care Dragomir îl primeşte ca pe o promisiune, făptuieşte sibilinic greşeala: „am bărbat lasă-mă în pace…”, iar Dragomir înţelege că Dumitru este piedica între el şi Anca.

Nu mai puţin vinovat pare a fi şi Dumitru, în nepriceperea sau neînţelegerea a ceea ce pare a fi un simplu joc aș descătușării. Vina lui Dragomir, făptaşul ce-şi ia asupra lui păcatul împlinirii răului, e sensul unei nefericiri pe care nu o poate înlătura: patima iubirii mistuitoare, pofta. Scena din cârciuma popii, îi înfăţişează criminalului, ce îşi caută liniştea în tumult, o „imagine deformată” a suferinţei pe care el însuşi o trăieşte: nefericita iubire a mutei ce strigă în sunete guturale, inumane, iubirea neîmpărtăşită.

Proiectată drept o vinovăţie în lanţ – până şi Ion a buzunărit un muribund „luleaua, tutunul și amnarul lui erau la mine”, acțiune ridicolă şi tragică în urmările ei, iar Gheorghe râvneşte la adulter și prin răutate parșivă îndeamnă la cruzime întreaga obște în numele dreptății. Năpastă după năpastă…

În capitolul intitulat Răutatea lui Caragiale, Florin Manolescu, luând ca motto un citat din Kir lanulea: ai dreptul să dormi 300 de ani de-aici încolo”, îşi exprimă opinia asupra prezenţei autorului în operă: „dar, dacă din mulţimea personajelor simbolice, vom căuta să alegem unul cu adevărat reprezentativ pentru Caragiale, acela nu va fi nici Falstaff, nici Zoii, cum ar fi vrut detractorii scriitorului, nici Ion, nici Cănuţă, cum au crezut apărătorii lui, ci mai degrabă Kir lanulea, din marea nuvelă publicată în 1909, la maturitate. Diavolul Împieliţat […] reprezintă principala imagine en abîme şi cea mai importantă secvenţă din autoportretul, pe care dramaturgul l-a ascuns în centrul operei sale”.

Opinia criticului fixează, printr-o altă încadrare decât cea propusă de noi (o încadrare tematică), motivul prezenţei autorului în text, ilustrare pe care noi am sugerat-o, prin motivul personajului în personaj, cu acel rol de Pharmakeus – ţap ispăşitor. Şi celelalte ipostaze menţionate de critic – Cănuţă, Ion, vizează această postură, ce poate fi amplificată într-o altă dimensiune, cea a eroticului în La hanul lui Mânjoală sau Calul dracului. Nu putem exclude ceea ce oferă unitate diverselor faţete ale acestei „invaginări”, scrierea-efigie Grand Hotel Victoria română, menţionând că incidenţa răului, impactul omului cu maleficul este laconic, succint exprimat de eroul devenit fruct şi jertfă a păcatului – Niţu, ce consideră soarta vinovată de răul din om. Desigur, Caragiale are o anumită fascinaţie pe care imaginaţia sa vie o metabolizează, în ceea ce priveşte „fatalitatea ce capătă o fizionomie perfidă” şi „hazardul ce seamănă a voinţă răutăcioasă”, aşa cum mărturiseşte Paul Zarifopol. Aceeaşi observaţie o face şi Garabet Ibrăileanu, care, analizând opera caragialiană, obţine, prin inventariere, teme legate de rău, cruzime şi umoare neagră, ca însemne ale condiţiei umane.

Artiştii de seamă sunt cei care pun mare preţ pe îndemânarea meşteşugărească”. Stăpânirea adevărului, meşteşugul şi arta desemnând astfel o îngemănarea pe care grecii au evidenţiat-o pentru prima dată, Această apreciere a lui Heidegger privind opera de artă este anticipată de orice gândire creatoare ce transformă creaţia în pasiunea alcătuirii unei lumi. lată de ce şi Caragiale capătă această luciditate în formularea artei drept meşteşug, apreciind rolul său, cu modestie, drept un abil confecţioner de cusătură meşteşugărească. Pentru creatorul ce există prin cuvânt, această cusătură poate fi tradusă prin „rostirea necesară”, ce permite surprinderea esenţialului din creaţie, omul şi condiţia sa constituind cea mai generoasă temă a creaţiei caragialiene, permanent deschisă spre fiinţare.

Fapta şi cuvântul oferă scrierii caracter dramatic, deoarece teatrul viul esențializat arată, acţiunile fiind traduse prin cuvânt – expresie, corporalitate şi gest. Spiritul şi instinctul operează structurări în materia umană ce capătă valenţe reprezentative. Caragiale foloseşte arta exprimării şi varietatea infinită a vorbirii, de la bâlbâială, incoerenţă, la caricaturizările din elipticul telegrafic, într-un spectacol al limbajului ce învăluie fiinţa prin dezvăluirea unei exprimări mistuite în cuvânt.

Constatând importanţa rostirii pentru exprimarea Dasein-ului cotidian, Heidegger desemnează, prin cuvântul „vorbărie”, nu o conotaţie peiorativă, ci o formă de existenţă cotidiană, „fiinţa-în-comuniune” manifestându-se prin coparticipare la rostire şi prin repetarea acesteia. Vorbăria este, în cele din urmă, apreciată drept un act de disimulare, ea împiedicând sau întârziind orice interogaţie sau dezbatere; o lume aflată sub travestiuri, unde mecanismul destinului dereglează existenţele, este o lume disperată, nu o lume logoreică.

Desigur, trăncăneala şi pălăvrăgeala, incoerenţa verbală, semnifică acţiuni umane degradate, dar textul caragialian nu pare a excela în ideea unei dezordini a raţiunii prin vorbărie, ci, mai curând, în prezentarea unei strategii prin care „masca”, fie ea şi a cuvântului, propune permanente raporturi între fiinţă şi aparenţa ei.

Simbolul măştii, ce poate rezolva această stare conflictuală, este deja propus de filosofia lui Schopenhauer, din care îl preia Nietzsche, raportându-l la concepte precum iluzie, poveste, ficţiune.

Vorbind despre arta actorului, Tudor Vianu observa aspiraţia acestuia de a ieşi din individualitatea proprie, tendinţă ce exercită „o vrajă deosebită asupra oamenilor, chiar mai înainte de a deveni artă. Plăcerea de a trăi sub o mască răspunde unei nevoi de eliberare, căreia viaţa practică nu-i oferă niciodată satisfacţia dorită […] sugerându-ne sentimentul unei libertăţi frenetice”.

Structura prozei lui Caragiale este esenţial dramatică; vedem personajele gândind şi simţind, stilul indirect liber, ca şi cel „simpatetic” oferind posibilitatea unei participări voalate a autorului-narator la spectacolul narativ: „pe când domnul Stavrache îşi ridica aşa de sus interesanta-i clădire de ipoteze, iacătă altă scrisoare! E tot de la Turnu-Măgurele – de astă dată însă e slovă străină […] slovă străină. Ei! Lucrul dracului!” (În vreme de război).

Altă dată, personajele nu sunt auzite ci văzute: „trei nopţi de pândă […] patru, […] cinci […] şi tot atâtea zile mai grele ca nopţile; ceasuri de cursuri şi de meditaţii [… ] zgomotul camarazilor, neputinţa de a sta singur cu închipuirea lui şi frigurile […] şi ferestrele tot închise […] şi perdelele veşnic lăsate” (Păcat). Discontinuitatea fluxului lăuntric, redată prin modalitatea „tehnică” a stilului simpatetic, prin care creatorul îi face pe eroii săi să se mişte şi să grăiască scenic, reprezintă acea meşteşugărită artă scriitoricească prin care adevărul vorbirii este izvorul încântării mereu reînnoite, masca cuvântului învăluind într-un adevăr ce mai mult tăinuieşte decât dezvăluie, pe oamenii lui Caragiale, ce se află într-un permanent dialog. Această preocupare de a sprijini textul dialogat prin indicaţii asupra tonului acţiunii şi a acţiunii prin dialogul revelator, reprezintă o preocupare pentru autor, până şi în cea mai sumară din schiţele lui.

Epopeea comică a banalului şi repetitivului interferează cu atragerea sensibilului românesc într-un compromis ce dezvăluie abisalul marcat de angoase şi obsesii, subiectul, care s-a cuprins şi pe sine în vârtejul ficţiunii, este «comediantul», purtătorul gândirii genealogice; fiinţarea în erou, creează nu un schimb de replici, nu o comercializare a limbajului într-o relaţie de schimb, ci o exprimare a fiinţei în zona ei tragică sau comică. Caragiale nu elucidează misterul faptei şi al cuvântului, ci propune doar întrebări prin care acesta poate fi supus unor adâncimi analitice. Teme precum dispoziţia atavică pentru crimă, teroarea de structură anxioasă, ce aduc fiinţa în pragul neantului, capătă, în operă, semnificaţii aparte prin prezentarea unor cazuri lipsite aparent de proeminenţă, dar care dezvăluie trasee subterane cu aceeaşi abilitate a cuvântului-imagine.

Atât O făclie de paşte, cât şi În vreme de război, surprind niveluri ale imaginarului subconştient, ce configurează, prin obsesia gândirii, neantul, teroarea surpării. Această trăire, denumită filosofic „angoasă”, este un sentiment non-psihologic ce înlesneşte demoniacul, prin care manifestările fireşti ale Binelui: iertare, salvare, libertate sunt în mod permanent eludate. Sub un unghi estetico-metafizic, demoniacul, ce defineşte nefericirea ca destin, operează prin concepte antagonice binelui. Nu întâmplător Călinescu analizează „cazul Stavrache”, sub semnul eredităţii blestemate pe care omul nu o poate depăşi, transformând-o în fatalitate.

Printr-o metamorfoză în evoluţia personajului din nuvelele amintite, se produce nu un salt demonstrabil în plan psihologic, ci o proiecţie încadrabilă în mitic, amintind de celebra migrare spre esenţă din opera lui Kafka.

Autorul realizează o permanentă reconstrucţie în devenirea personajului, între spiritul activ şi experienţa de viaţă încadrându-se tensiunea faptei. Gândirea trăieşte în lumea aparenţei, în care vorba ţine locul actului spiritual, dar acţiunea va demonta mecanismul extern adâncindu-se într-o nebuloasă, cea a inconştientului, în care se permite atingerea unei revelaţii a sinelui: aprinzând făclia pentru Dumnezeul creştinilor, hangiul Leiba Zibal se proiectează într-un iraţional în care graniţa demenţă-revelaţie nu mai poate fi operantă, în timp ce cântecul popesc al lui Stavrache, din nuvela În vreme de război, nu instaurează decât aparent haosul nebuniei, el propunând de fapt o ordine a revenirii spre un destin deturnat. În ambele personaje, esenţa dramatică a structurii înger-fiară este realizată prin starea de angoasă, ce defineşte relaţia omului cu existenţa sa.

Motivăm această sugestie de interpretare prin ceea ce se poate numi vocaţia dramaticului pur, ce se sustrage oricărei tonalităţi discursive, excesive şi explicite. Modalitate prin care Jan Kott consacră perenitatea lui Hamlet: „Hamlet este un mare scenariu în care fiecare dintre personaje are de jucat un rol mai mult sau mai puţin tragic şi sângeros şi, totodată, de rostit lucruri înălţătoare [… ] Hamlet poate fi rezumat în moduri diferite […] ca piesă istorică, ca roman poliţist sau ca dramă filosofică [… ] scenariul acestor trei piese diferite va fi întotdeauna unul şi acelaşi. Numai că de fiecare dată vom avea a face cu o altă Ofelie, cu un alt Hamlet, cu un alt Laerte. Rolurile sunt aceleaşi, dar le joaca alţi eroi.”

Această „structură de burete”, cum o numeşte Kott, permite întrebări fără răspuns şi traiectorii ce nu epuizează sensurile. Jocul este masca, derutantă prin simplitate, întrebarea pe care o propune Caragiale ca răspuns în finalul evenimentelor din Inspecţiune, „de ce nene Anghelache, de ce?”, având aceeaşi posibilă decodare, şi anume o provocare adresată cititorului, generatoare a diferite scenarii de lectură. Tehnica este explicată în finalul nuvelei Două loturi, unde naratorul invită direct cititorul – spectator la decizii „de gust”, după atât de teatrala formulă a improvizaţiei sau a ambiguizării: „cum vă place”. Căci tehnica nu e aici doar una de compoziţie, ci şi una de viziune regizorală metafizică, ea constituind o manieră de participare la alcătuirea unui rol prin suscitări latente la nivelul interpretării.

Nu patologia crimei sau tehnica vendetei interesează în Năpasta lui Caragiale, ci devenirea prin faptă (care la rândul ei este marca unei vitalităţi iraţionale) devenire ce eliberează patologicul, în care crima şi dragostea, răzbunarea şi sacrificiul, se exprimă prin viaţa omului devenită destin. Alegerea nu antrenează moralitate, ci acceptarea intrării în joc, asemenea acelui „etre de risque” pascalian, cumulând crima şi pedeapsa.

Sesizarea vieţii în straniul, absurdul ei, reprezintă acest tip de artă şi o conştiinţă artistică autentică poate sesiza ideea unei sacralităţi a fenomenului artistic, căci, aşa cum afirma Artaud, «arta, nu e imitaţia vieţii, ci viaţa este imitaţia unui principiu transcendent, arta permiţând comunicarea cu acesta». Reprezentaţia capătă în această accepţie intensitate, «Supramarioneta» lui Gordon Craig fiind înţeleasă în dublul sens de personalizare şi esenţializare. Stilizarea posibilă a individualităţii poate oferi viziunea unei imanenţe demonizate pătrunsă de fiorul transcendenţei ocultate. Cele două atitudini, deopotrivă prezente în opera lui Caragiale, atât în varianta ei comică cât şi în cea tragică, reprezintă şi două modalităţi conjugate, de exprimare a universului absurd al marilor scriitori ai condiţiei umane, tributari unei viziuni filosofice existenţialiste.

Simţurile, înşelătoare în sine, fac posibil accesul la înţelegere, la revelaţie, pătimirea, iraţionalul (în varianta sa modernă, absurdul) fiind forme vii prin care corporalitatea îşi înţelege esenţa. Trimiterea spre o lectură în această grilă a operei caragialiene remarcă fiorul de nelinişte ce străbate labirintic… motivul „Marelui nimic”, în sensul unei pervertiri a reperelor existenţei, conceptul de «mecanism» ce striveşte omul, transformându-l în jucărie mecanică descifrează disimulările hilare prin care condiţia umană devine joc absurd. Asocierea cu capetele de afiş ale literaturii absurdului este evidentă, Eugene Ionesco fiind selectat prin motivul „dezarticulării vorbirii”. Comedia vieţii este abil decupată prin zonele în care esenţele nu mai apar, viaţa fiind tautologică prin disimulare. Pentru Caragiale spaţiul tragic este în tandem coroziv cu nimicnicia, iar prezența unor personaje care fac trecerea de la comic spre tragic, precum Lefter Popescu exprimă declinul tragicului pur, ca ratare a şansei, pentru a se ajunge apoi la „lumea oamenilor suciţi”, în care adevărul nu înseamnă decât ridicol şi anomalie (Cănuţă, Anghelache). Se pătrunde în nucleele de iradiere ale măştii tragice, Năpasta permiţând o apropiere de opera lui Friedrich Dürrenmatt, Judecătorul şi călăul, în care se analizează omul şi mecanismul orb.

Semnificativă este astăzi și asocierea cu Kafka şi Camus, prin motivul exasperării, al revoltei sau al acceptării absurdului făcând trimitere spre Sisiful camusian, în timp ce atmosfera din Grand Hotel „Victoria Română”, dar şi din La hanul lui Mânjoală, oferă semnalele unei lumi agonice, demonizate, ce aminteşte de lumea operei kafkiene. Vom păstra din acest demers analitic o parte din observaţiile referitoare la luciditate sau nelinişte, oscilaţie şi ambiguitate, ce pot fi analizate în această zonă a creaţiei caragialiene şi vom deschide un alt capitol al viziunii noastre asociative, plecând chiar de la una din observaţiile exegezei amintite: «sunt, în operele lui Caragiale, seduse de rolul iraţionalului, al hazardului şi al subconştientului, nelămuriri care rămân fără răspuns. Ele au un ecou mai prelung decât cele ale unei literaturi care înceţoşează premeditat imaginea lumii, ale unei literaturi interesată, mai curând, să demonstreze realitatea fantomelor decât să cerceteze fantomele realităţii». Această observaţie, ce sesizează imaginea unei lumi în care forţele rivale devin energetism cosmic, face posibilă înţelegerea realităţii la care se referea criticul drept una fictivă, în chip de scenă propusă spre a întrupa posibilele forme de existenţă.

Structura spirituală a unui creator de teatru, propunând aventuri ceremonioase, printr-un ritual repetitiv, prin eliminarea psihologicului, reprezintă de fapt transformarea invizibilului în vizibil printr-un act magic sau procedeu alchimic, care stă sub pecetea misterului artei teatrale, suscită întrebări fără răspunsuri, măşti ce învăluie şi dezvăluie esenţe, şi capătă, în cele din urmă, caracter iniţiatic.

Arta teatrului revelează amplitudinea și altitudinea vieţii noastre interioare, dar şi a vieții în general. Ea exprimă o conştientizare a faptelor şi destinelor umane, a măreţiei şi mizeriei, viaţa, cu ale sale posibilităţi fiind adusă la lumina clară şi intensă a conştiinţei prin iluminarea produsă asupra noastră.

Operele devin expresive şi simbolice, prin reprezentare, marii scriitori tragici şi comici – Sofocle, Shakespeare, Molière, Gogol, Cehov, Dostoievski nu se distrează şi nici nu se îngrozesc cu scene detaşate din spectacolul vieţii, ci oferă o viziune asupra acesteia, asupra măreţiei, slăbiciunilor sau absurdităţii ei…, iar această interpretare a infinitului mare prin infinitul mic nu înseamnă numai exacerbarea emoţiilor, ci şi contaminarea cu un înalt semn de sens al artei deoarece imaginea existenței este diferită de existența în sine… Ea cheamă unicitatea la viață.

Dacă regenerarea morală se poate realiza prin forme ale ascezei, contemplării, misticii sau sacrificiului, prezente ca motive în creația teatrală, în planul artei, salvarea, regăsirea, înseamnă resurecţie, spectacol, după cum ne indică tabla de materii din Moşii lui Caragiale: „Tricoloruri – panorame – [… ] cerşetori – ciubere – cimpoaie – miniştri – pungaşi de buzunare – [… ] fotografii la minut – comedii – tombole – Moftul român nr. 8 – […] cruci – dumnezei – fluiere -alune prăjite – […] poeţi – prozatori – critici – […] praf – noroi – murdărie – infecţie – lume, lume, lume… criză teribilă, monșer!

Artistul e interpretul tainelor sufletului şi ale  timpului său fără să vrea, ca orice profet adevărat,  uneori inconştient, asemeni unui somnambul. (G. Jung)

 

Filmografie:

Ca regizor și scenarist:

  • Înainte de tăcere (1978)
  • Înghițitorul de săbii (1981)
  • Năpasta (1982)
  • Punct și de la capăt (1985)
  • Vinovatul (1991)
  • Luna verde (2008)
  • Ana (2014)

Scrieri:

  • Spectacolul ascuns, UNATC Press, 2002
  • Goana pe nisip, Editura Bybliotek, 2012
  • Alexa Visarion sau destinul vocației, Editura Junimea, 2015
  • Împotriva uitării, Editura Ideea Europeană, 2017
  • Nostalgia valorii, Editura Ideea Europeană, 2018
  • Cealaltă scenă, Editura Ideea Europeană, 2020

A montat peste o sută de spectacole pe scenele din România, dar și în străinătate (Germania, Suedia, SUA, Islanda, Rusia), printre care „D’ale carnavalului”, de I.L. Caragiale, la Teatrul Lindabauer din Reykjavik, Islanda,  „O noapte furtunoasă”, tot de Caragiale, la Teatrul Giuleşti, la Teatrul de Artă din Moscova și la Teatrul Naţional Radiofonic. La Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova a semnat, în 2005, regia și traducerea la ,,Livada de vișini”, de A.P. Cehov.

– Doctor în Arte, cu disertaţia „Spectacolul ascuns – valenţe interpretative şi spectaculare ale teatrului shakespearian”, apreciată cu distincţia Summa cum laude, Bucureşti. Este Profesor Honoris Causa al Universităţii „Babeş-Bolyai” Cluj-Napoca (2008), al Universității de Arte din Tg. Mureș și Universității de Arte „George Enescu” din Iași (2013), conducător ştiinţific de doctorat la U.N.A.T.C., în domeniile Teatru și Cinematografie-Media.

 

Premii și distincții:

1982 – Premiul ACIN pentru cea mai bună interpretare masculină, Mircea Albulescu, Înghițitorul de săbii.

1983 – Premiul ACIN pentru originalitatea muzicii, Aurel Stroe, Năpasta.

1988 – Premiul revistei Teatrul pentru cea mai bună regie, pentru cea mai bună scenografie—Emilia Jivanov, cea mai bună interpretare feminină – Larisa Stase Mureșan în Mașa, acordat spectacolului Trei surori de Cehov, Teatrul Național Timișoara.

1994 – Premiul pentru cel mai bun spectacol, pentru cea mai bună interpretare feminină – Carmen Galin; pentru cea mai bună interpretare masculină – Claudiu Bleonț și pentru regia spectacolului Steaua fără nume de M. Sebastian, în cadrul Festivalului Național de Comedie.

2002 – Ordinul național Serviciul Credincios în grad de Cavaler, „pentru crearea și transmiterea cu talent și dăruire a unor opere literare semnificative pentru civilizația românească și universală”.

2005 – Premiul Uniter pentru regia serialului radiofonic „Un duel în ziua nunții”, după A.P. Cehov.

2005 – Premiul Uniter de Regie pentru întreaga activitate.

2008 – Premiul Aristizza Romanescu al Academiei Române – acordat pentru întreaga creație teatrală și cinematografică.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *