Regal Literar

Alexa Visarion – Scriu, în amintirea valorii… (III)

* Eseu publicat cu acordul domnului Alexa Visarion

Dacă a exista însemnă a cunoaşte experimentând viaţa, teatralul ce se asociază acum oricărei situaţii dinamice este evaluat prin forţa de a decide şi a crea alte perspective asupra naturii umane prin specificul său  în comunicare.

Această natură umană, departe de a mai fi văzută ca „esenţă”, e recuperată prin dimensiunea ei complementară de „existenţă”.

Principalele revoluţii estetice ale secolului trecut, au dimensionat esenţial perspectiva prin explorarea zonei non-raţionalităţii ce corespunde, științific vorbind, inconştientului. Omul este şi limpede-raţional dar şi iraţional-misterios; visul, obsesivul, coşmarescul îi călăuzeşte trecerea de-o clipă prin viaţă…

Arta, în general, va fi dominată de o supratemă generică: condiţia umană. Concepte precum libertate, demnitate, alegere, conştiinţă sunt subsumate unor sensuri noi acordate prezenţei omului în eveniment şi în lume. Astfel, „omul-contingenţă”, concept teoretizat de Sartre, este, în principal, asociat cu ideea de întâmplare, aleatoriu, accident. Totul devine surpriză, iar fiinţa, individul nu mai are în faţă un ecran care să-l liniştească (fie ideologic, fie lingvistic, fie cultural), el este agresat, violent debusolat de propria sa înţelegere.

Teatrul contemporan se redefineşte accesând, fie prin seducţie tematică fie prin manifestare concret scenică, evenimente-existenţă.

Sintagma este fluidă şi se explică prin contexte complementare, de la înscenarea evenimentului-limită la cea a existenţei-spectacol.

Simbolurile existenţiale se ţes între real şi virtual, între constructul potenţial perfectibil şi finitul ameninţător. Spaţiul teatral acoperă astfel un interior ce se deschide inedit în viaţă, sfidând în mod paradoxal îngrădirile şi rigiditatea pulsiunii thanatice. Mobil şi creativ, spaţiul existenței jocului este locul terapeutic al experienţelor ludice, al exerciţiului spectacular, al inovaţiei revoltate şi sfidătoare şi al purificărilor mentalităţilor arhaice.

Existenţa, ca trecere de la pasiune la compasiune, vinovăţia şi remuşcarea, dorinţa, nebunia iubirii, care se apropie de moarte, dar şi viaţa ce solicită o morală, căci cine nu dă totul nu obţine totul, sunt cugetări ce înlesnesc accesul la o gândire în care pulsează întrebările în măsura în care răspunsurile nu le închid în limite meschine. Preocupat de cotitura timpului, artistul nu întâmplător este sfătuit să joace rolul celui care „avertizează”. Singura vocaţie pentru care se simte chemat este aceea de-a spune conştiinţelor că nu sunt nepătate şi raţiunilor că ceva le lipseşte.

Fără dorinţa de a sistematiza, dar în permanent contact cu faptul dat, gândirea teatrală se împătimeşte deopotrivă şi în da şi în nu, dualitate ce exprimă complexitatea și deriziunea teatrului. E poate aici o căutare a unităţii printr-o sinteză a contrariilor, proiect pe care orice epocă îl actualizează prin sensibilităţi specifice. E suficient să amintim, pentru configurarea tipului de proiect existenţial, cele două motive tematice majore, în configuraţii complementare: spiritualitate şi senzualism, raţiunea şi pasiunea vieţii căpătând nume definitorii nu doar pentru estetică, ci pentru o întreagă paradigmă a ceea ce se defineşte ca model ideatic, artă a interogaţiilor, configuraţie antinomică ce valorizează oximoronul cosmic de tipul „soarele negurii”, coprezenţă a luminii şi întunericului în condiţia umană.

Opera teatrală, ca orice trăire esenţială şi esenţializată, pune în discuţie ceea ce se numeşte tradiţional gândire raţionalistă (ce pare a fi un fel de staţionare, de evitare a oricărui entuziasm) şi metamorfozează febra etică în sentimentul compasiunii ce uneşte calitatea de gânditor cu aptitudinea de a da formă imaginii scenice. Opera, acţiunea ei devine magie cu timbru exaltant, pasional, dar care nu înlătură crezul stoic al creatorului de spectacole.

Noaptea şi taina pe care o oferă vederii noastre ochiul în opacitatea şi în răsfrângerea sa de la interioritate spre lume, e semnalul unei angajări în definirea lumii sentimentului şi a intelectului drept lumi ale înaltului şi adâncului ce sălăşluiesc în om. Sciziunea dintre Eul finit şi Eul absolut pune în discuţie problema productivului inconştient şi, în acelaşi timp, gândirea despre absolut. Subiectivitatea ca voinţă şi acţiunea voluntară ca formă de autoanaliză par să se afle în conflict, căci se propun odată cu o aşa-numită geneză a egoului, ce capătă, în metafizica subiectivităţii, capacitatea de a descifra lumea, de a oferi un loc al reprezentării fenomenologice între eu şi lume. Începând cu Schelling, Schopenhauer şi atingând prin Nietzsche conglomerări paroxistice, acest raport al voinţei ca reflectare a unei interferenţe cu subiectivitatea aderentă metafizicului, oferă, în gândirea modernă, surprinzătoare analogii.

A explora și înţelege sensul artei teatrului este, astăzi, pentru mulți dintre noi, un lucru extrem de ciudat, obositor, chiar… A înţelege artistul sau destinul lui este şi mai plicticos… out of time. Prejudecata cea mai primejdioasă este aceea de a ignora anumite întrebări fundamentale, sau a crede în rezolvarea lor de la sine.

Sunt în jurul nostru artiști care înţeleg foarte multe lucruri, dar niciodată nu s-au întrebat: de ce trăiesc, de ce acceptă succesul care degradează, de ce fug de sinceritate și adevăr, de ce suportă zi de zi o existenţă artistică mistificată? Sunt artiști care ştiu tot despre teatru și viață şi nu s-au întrebat niciodată ce înseamnă o adevărată cuprindere a umanului. Unii se laudă cu lucruri făcute şi probleme rezolvate, în timp ce simpla lor prezenţă nu este decât rutină.

Nimic nu mai e bine corelat în lumea scenei, nimic nu e viu și seducător în teatru.

Ce dăruim oamenilor care pierzându-și timpul ne privesc? Dacă ne întrebăm ce lipseşte artiștilor contemporani ca să fie ființe cu vocație destinală, am putea răspunde o intuiţie al noului, a vitalității sale magice.

Creaţia artistică, asemenea celorlalte fapte vii din lumea noastră, nu-ţi cere decât să fii tu însuţi, să surprinzi perfect şi total viziunea ta lăuntrică, să exprimi desăvârşit experienţa ta, trăirea ta. Orice încercare de voită originalitate este un act ratat. Cu cât eşti mai autentic, mai tu însuţi, cu atât eşti mai puţin personal, cu atât exprimi o experienţă universală sau o cunoaştere universală care te aparține…

Ca un remediu la cunoaştere, este de părere Nietzsche, viaţa nu este posibilă decât graţie iluziei artei. Necunoscută a cunoscutului, închipuire fără hotar.

Dacă artistul ar crea o imagine, ştiind că ea va fi nemuritoare, dar o singură trăsătură – cea mai profundă dintre toate – ar rămâne ascunsă şi necunoscută oamenilor prezenţi şi viitori, şi asta până la sfârşitul timpurilor, credeţi că el va suprima această trăsătură? Teatrul nu caută adevărul, ci însemnul adevărului care vibrează în conștiințe.

Străbătând secolele şi sufletele, mimându-l pe om aşa cum poate el fi şi aşa cum este, artistul ajunge să se suprapună unui personaj misterios: CĂLĂTORUL. Ca şi acesta, el epuizează ceva, străbate neîncetat ceva. Este călătorul timpului şi, în cazul celor mai buni, călătorul speriat al sufletelor. Mereu preocupat să întruchipeze cât mai bine lumea, el demonstrează în cât de mare măsură aparenţa face existenţa. Deoarece arta lui constă tocmai în a pătrunde cât mai adânc în viaţă dincolo de ea. La capătul acestei strădanii apare limpede care-i este vocaţia: să înalțe inima în gând, să fie nimeni sau să fie mai mulţi. În două ore, pe scenă, se simte şi se exprimă răspântiile umane cu toate turbulențele ce le susțin prezența. Deci, a te pierde spre a te regăsi. În două ore spectacolul călătorește supravegheat până la capătul acelui drum fără ieşire, pe care omul din sală îl străbate într-o viaţă întreagă fără a-l înțelege.

Teatrul nu se exersează şi nu se perfecţionează decât în domeniul aparenţei. „Nu oricine poate fi teatral; şi, sub acest cuvânt pe nedrept dispreţuit, se ascunde o întreagă estetică şi o întreagă morală. Jumătate din viaţa sa, omul subînţelege, întoarce capul ca să nu vadă şi tace.” – Albert Camus.

Artistul este, din acest punct de vedere, un intrus.

Autenticitatea unei imagini scenice ţine mai puţin de fidelitatea ei faţă de viaţă, cât de puterea de a crea o nouă viaţă care fulgeră tainele rătăcite. Imaginaţia creativă este cea care generează acţiunea, sentimentul, credinţa, meditația. Este felul în care autorul spectacolului se apropie cel mai mult de starea fecundă a împlinirii; aceasta, apoi, începe să trăiască singură prin uimire și vrajă existență miraculoasă.

Regulile nu aduc mari servicii în creaţia teatrală. Cel mult pot servi drept îndrumare sau puncte de reper pentru un timp, pentru o generație.

Noi nu avem nimic de inventat, nu avem decât de văzut, de înregistrat, de coordonat, de simţit şi de restituit sub o formă specială a viului expresiv, transfigurat, ceea ce toţi spectatorii trebuie să-şi reamintească că au simţit sau au văzut, fără să-şi fi dat seama, până atunci.

Realul în fond, posibilul în fapt, ingeniozitatea în mijloace – iată ce se poate cere de la scenă cu condiția extensiei, a dilatării în sens și înțeles a misiunii sale.

Proces de selecţie şi esenţializare, creaţia artistică transmite universalul prin intermediul individualului semnificativ, sugerând valori spirituale. Pornind de la ceea ce este caracteristic în realitate, artistul separă esenţialul de accidental, necesarul de întâmplător, pentru a le întruchipa apoi pe cele dintâi tocmai în imagini aparent accidentale şi întâmplătoare, dar în fond profund semnificative şi emblematice.

După cum am mai menționat, Gordon Craig știm că definea teatrul ca „o revelaţie de lucruri invizibile percepute de privirea interioară”.

Antonin Artaud credea că adevăratul obiect al teatrului este să traducă viaţa sub aspectul ei universal. „Noi nu suntem liberi. Şi cerul poate încă să ne cadă deasupra capului. Şi teatrul este făcut să ne înveţe mai întâi aceasta.”

Artistul reproduce un model interior structurat de imaginaţie.

Artistul trebuie să aibă capacitatea de a locui într-o nouă concepţie despre existenţă, care nu este personală, dar care face totuşi apel la propriile experienţe, la propriile sale disponibilităţi energetice.

Realul e irefutabil prin definiţie: nu poţi decât să-l descrii aşa cum este. Imaginaţia îşi găseşte hotarele în ordinea generală a lucrurilor, aşa cum e percepută de autorul spectacolului. El va trebui să-şi impună credibilitatea şi, în lipsa unei certitudini, să provoace iluzia evidenţei. Ce este adevărul în arta teatrului? Conformitatea judecăţii noastre cu a celorlalţi oameni.

Calea de acces către adevăr ar fi… magia iluziei teatrale, organică prin ea însăși. Teatrul poate reconstitui conştiinţa onestităţii primare a umanității.

Adevărul unei senzaţii în viaţă poate fi de multe ori fals pe scenă. Imaginea scenică presupune nu numai o repetare precisă a unei figuri odată întruchipate, ci simţul activ al însăşi ideii, pentru că fără aceasta putem pierde cu uşurinţă caracterul nemijlocit al acţiunii.

„Lumea senzaţiilor personale şi artistice se unifică în imaginaţie, care, întrupându-se în acţiune, dă naştere imaginii scenice.” – Boiadjiev

Teatralitatea devine un spaţiu al lumilor ce îşi călăuzesc explorarea, care se intuiesc şi descoperă într-o suită de simboluri şi semne, printr-o limbă care o cuprinde pe cea vorbită, dar o depăşeşte şi o integrează, şi în care se reinterpretează tot ce este posibil, tot ce este valid şi tot ceea ce a fost acceptat, se descifrează pentru a se reformula prin creativitate. Teatralitatea vie permite cunoaşterii să fie un intermediar între om şi expresia lui în lume.

Povestea şi realitatea nu sunt complementare, însă în cazul marilor creatori ele nu se pot exclude. Artistul îmbogăţit de imaginaţie prin vocaţie, în arta lui, îşi are rădăcinile adânc înfipte într-o spectaculozitate cu identitate unică. El vede astfel ceea ce trăiesc într-un anume fel tot ceilalţi; el vede şi, imaginând, dă valoare şi consistenţă, preia mişcarea pentru a o transforma în sens, atrage amânuntul pentru a-i revela măreţia.

Am putea spune că arta este iscusinţa de a imagina universuri vizuale ale convieţuirii oamenilor, care pot genera simţire, gândire şi acţiune, pe care vederea sau experienţa realităţii reproduse nu le pot sesiza în aceeaşi structură şi intensitate. A crea în sensul adevărat înseamnă a descoperii şi a revela noutatea existentă, tainică, în continuă naștere.

În fiecare epocă se demonstrează cu aceleaşi cuvinte un ideal diferit, divers, care corespunde convingerilor şi aspiraţiilor timpului.

Nu este vorba de a şti ce sunt faptele, ci ce vrem ca ele să fie.

Avem aici un element de invenţie, care ţine în mod indisolubil de intuiţie, adică de virtuţile asociative rapide şi de capacitatea surprinderii cu uşurinţă a esenţialului. Intervine şi talentul indisolubil legat de un simţ al umanului, de o înaltă etică; el este de asemenea energie și voință, cunoaştere a vieţii şi curaj de a o radiografia prin simțurile inteligenței.

„Dar talentul nu e nimic dacă nu e întrebuinţat cu ştiinţă.” – Ion Sava

Mai intervine cu rol decisiv şi imaginaţia – apărută când ca o simplă „fantezie” opusă fanteziei şi bunului simţ, când ca o capacitate combinatorie, fără putere creatoare, când, dimpotrivă, ca o veritabilă „regină a facultăţilor”. S-a înţeles însă, încă din antichitate, că există o formă degradată a imaginaţiei – imaginaţia care inventează formaţiuni arbitrare, „fantasmagorii”, „capricii” – şi vibrează potență spirituală o formă nobilă a imaginaţiei, producătoare de lumi consistente, cvasi-autonome – imaginaţia care sesizează şi descrie valenţele de virtualitate. Voltaire deosebea imaginaţia pasivă, înţeleasă ca pură închipuire, de o imaginaţie activă, creatoare.

Imaginată ca un triunghi, vocaţia presupune trei laturi: una tendenţională (înclinaţiile, inclusiv sentimentele, atitudinile), una potenţială (aptitudinile) şi una conştient voliţională (interesele).

Individul, ca persoană joacă diferite roluri pe scena vieţii sociale. Noi suntem interpretarea rolurilor noastre.

Omul se defineşte prin ceea ce poate face din el viața lui.

Este foarte posibil ca talentul, ceea ce se cheamă „inspiraţie”, să fie unul dintre harurile cele mai capricioase. Artistul care nu se încrede decât în talentul său se expune la tot felul de dificultăţi profesionale. Cea mai mică contrarietate, cea mai mică schimbare de dispoziţie sau o proastă formă psihică îi pot bloca inspiraţia şi să-i facă talentul sterp. Cea mai bună garanţie împotriva acestui gen de accidente este o pregătire complexă. Ea devine o „a doua natură”. Tehnica spectaculară exersată în laboratorul de creație personal îl poate ajuta pe artist să-şi dirijeze voinţa, să-şi provoace gândirea şi să-şi stârnească fantezia, aşa încât cea mai mică scânteie de inspiraţie îl va deschide spre iluminare.

Talentul, spunea Chateaubriand, este o lungă răbdare.

Raţiunea pentru care artiştii sunt făptuitori de semne este că aceștia creează și comunică prin întrebări. Există o cultură a interogației. Nici un răspuns nu poate fi bun dacă închide problema, întâlnirea conceptelor din diferite domenii, viaţă – artă, văzute ca unitate a contrariilor este o excelentă propunere în deschiderea de poziţii, în destăinuire…

Actul teatral nu poate elimina fertilitatea gândirii teoretice. A ignora gândirea şi controversele ideatice înseamnă a-i nega teatrului conştiinţa de sine.

Se spune că lucrul cel mai liber al personalităţii noastre este reflecția care chestionează continuu…

„A-ţi dezvolta talentul” nu înseamnă altceva decât de a te elibera de influenţele care te paralizează sau chiar te anihilează.

Cariera unui artist se dezvoltă în public, dar arta lui numai în particular.

Ar mai fi şi problema gustului artistic, deloc lipsită de importanţă. Gustul presupune o reacţie voluntară, bazată pe convingerea subiectivă că selecţia sa este ireproşabilă; valori absolute nu există decât la nivelul supremației teoretice.

Kant observa că „gustul este încă barbar când are nevoie pentru plăcere de amestecul excitaţiilor şi emoţiilor, şi, mai mult, când face din el măsura asentimentului său”.

Calitatea principală a unui artist trebuie sa fie inteligența instinctuală, judecata organică, detaşarea, capacitatea de a pătrunde orice și oriunde, crearea teatrului ca un model vital de sacralitate.

Marea regulă a tuturor regulilor e să uimești, să seduci, să năucești… Spectatorul e pretutindeni şi oricum în căutarea jubilaţiei.

Stanislavski, Antoine, Piscator, Craig, Appia, Vahtangov, Mayerhold, Brecht, Brook, Strehler, Grotowski, Barba, Bob Wilson… Iată nume de artişti-luptători, dintre care unii au părăsit bătălia în toiul ei, dându-şi seama de inutilitatea efortului şi retrăgându-se în turnul de fildeş, iar alţii au luptat până la capătul puterilor, căzând fără să biruiască pe nimeni.

Contemporan întotdeauna cu noul ca valoare explozivă, Caragiale știa că arta teatrului este o artă autonomă, care trebuie să-şi recâștige demnitatea artistică, prin explorarea resurselor specifice ale scenei şi ale actorului, întorcând spatele vechii tradiţii de valorizare exclusivă a textului.

Cuvântul, este sens și imagine susţin toţi marii reformatori ai teatrului modern. Cuvântul este doar unul din elementele constitutive ale reprezentaţiei teatrale, la fel de important precum ființa jocului, spaţiul, decorul, eclerajul, ilustraţia sonoră şi sonoritatea tăcerii. Unii, precum Antonin Artaud, vor propune chiar excluderea totală a textului dramatic scris de un autor. Înaintea lui, însă, Gordon Craig enunţase, încă din 1905, în Despre arta teatrului. Primul dialog, ideea că „Arta Teatrului s-a născut din gest – din mişcare – din dans”, şi nu din cuvânt, iar teatrul viitorului nu va mai reprezenta piese, ci va crea opere specifice artei sale. „Acestea vor fi incomplete oriunde altundeva decât pe scenă, insuficiente oriunde le-ar lipsi acţiunea, culoarea, linia, gestul, armonia mişcării şi a decorului”. Sunt aşadar spectacole create fără a porni de la un text dramatic scris anterior, bazate doar pe mişcare, scenografie – costume, decor, lumini – şi voce, cuvinte rostite sau cântate. Contemporani nouă Tadeusz Kantor şi Bob Wilson, au creat pe baza unor scenarii proprii asemenea reprezentații.

Aceşti virtuoși maeștrii ai scenei au fost multă vreme consideraţi drept reformatori, iar vocile lor au rămas solitare. Cu toate acestea, în mod indirect, ideile şi creaţiile lor vor provoca mai târziu, începând cu anii ’50, mutaţia esenţială care intervine în practica scenică europeană şi care va impune o schimbare radicală a mentalităţii comunităţii teatrale. Cei cu adevărat creatori au fost tocmai regizorii care, asemenea lui Meyerhold, tratau textul clasic sau contemporan ca pe un organism viu, nu ca pe o relicvă intangibilă, infuzându-i noi valenţe, revelându-i noi sensuri şi adâncimi, datorită viziunii lor novatoare.

Noul statut creator dobândit de regizorul modern este elocvent sintetizat de George Banu, în cartea sa Teatrul sau Clipa locuită, Banu subliniază faptul că avem de-a face cu un artist care plămădeşte o creaţie de sine stătătoare, dar care, spre deosebire de ceilalţi artişti (scriitori, muzicieni, pictori, sculptori ş.a.m.d), se confruntă şi cu fatalitatea dispariţiei operei sale. Odată asumată, însă, efemeritatea operei teatrale aduce cu sine intensitatea şi plenitudinea cerute de un spectacol testamentar. „Regizorul încetează să mai fie doar un interpret. De-acum, el a intrat deja în rândul artiştilor. El are conştiinţa şi orgoliul artistului de a se exprima pe sine, prin intermediul unui text. Deoarece spectacolul a devenit discursul unui artist şi se afirmă ca scriitură, suita mizanscenelor se constituie, în mod logic, în operă, operă diversă, plurală, fireşte, care se organizează de fiecare dată în jurul unui centru, care este artistul viu. Şi, totuşi, el e conştient că ceea ce construieşte nu îi va supravieţui, că acel lucru va pieri, şi-atunci, fie că e în amurgul sau la zenitul vieţii sale, el se arată preocupat de felul în care ar putea, de fiecare dată, să-şi împlinească în modul cel mai desăvârșit opera, să-şi exprime lumea într-un spectacol totalizator. Spectacol-sumă, care se constituie în timp, spectacol care s-a maturizat vreme îndelungată, spectacol al plenitudinii.”

Proiectarea NOULUI ca vector – formă revoluționară a rezistenței, violentare programată să orbească accesibilitatea tradițională se încifrează și dezvoltă ca sens și vibrație ideatică în structuri fluide active sau cu potențe dubioase.

Fără noutate și fără prospețimea noutății, teatrul respiră greu și este într-o stare agonică.

Cu siguranță în nicio disciplină mai mult decât în teatru experienţa nu serveşte la nimic. Nu poţi spune: Din lunga experienţă am învăţat… Ci mai degrabă: Niciodată nu e la fel!.

Noutatea explozivă, surprinzătoare prin incandescența virginității ei, explică și definește tensiunea artă – viață, are prestanță conflictuală în pătrunderea și cunoașterea esențelor și potența sa este revoltă radicală de rang nobiliar, testamentară, împotriva stabilității conservatoare. Noutatea explozivă este viziune ce reformează substanța.

Îmi vine în minte o strofă din Baudelaire:Toarnă-ne otrava ta ca să ne întărească/ vrem într-atat focul acesta ne arde creierul,/ să ne aruncăm în fundul prăpastiei, infern sau cer, ce importă/ în hăul necunoscutului pentru a gasi ceva nou” –  ar putea fi aceasta deviza nesățiosului apetit pentru noutate. În această prețuire a noului în sine se manifestă nu rareori, cu acuitate relația cu moda.

Dar știm că acum mai mult decât altădată conviețuiește găzduită în contemporaneitate și noutatea derizorie, satisfăcută de propria sa existență standardizată în vanitate și suficiență impertinentă. Dacă regizorii acestei exprimări trândăvesc în orgoliu și beatitudini narcotice, critica teatrală ar trebui să elibereze reflexele nocive ale imposturii ce se oficializează hegemonic prin „succesuri”, distracție și prost gust cronic. Critica teatrală ar trebui să susțină creatorii, anvergura și atitudinea noului exploziv validat de conceptul vizionar și prospețimea lui valorică. Acum, despre statornicia noutății ruginite afundate în plagiat, mai mult sau mai puțin inocent. Noutatea aceasta uzată a mecanismelor intelectualist-calofile de serie, clocite în parvenire și adăpostite de vidul criteriilor de performanță reale, subtile, adevărate este prezentă cu autoritate în teatrul contemporan.

Noutatea ruginită de agonie vocațională infertilă, prizonieră a sterilității, maculând ineditul vital al teatrului în clișee „virtuale” morbide, obsesiv maladive sau, pur și simplu, sărăcite de valențele nobleței și adevărului închipuirii.

Noutate de serie care se inventează ilustrând prin citare insistentă actualitatea, anulează sensurile operei dramatice cu o bucurie tâmpă care trădează esența creativității regizorale. Ce amintire a teatrului de acum va trăi hrănită de noutatea goanei de astăzi către un ieri obosit, rugină ce acoperă corosiv strălucirea artei teatrului atât de diversă, de cuprinzătoare, de personală prin darul și harul artistului!? Noutatea ruginită este doar o sumă de răspunsuri acceptate de corul mediocrităților care nu au acces la tainele artei teatrului.

Parafrazându-l pe Camus spun că împărăţia mea e această lume a scenei explozive… Și pentru asta trebuie să mărturisesc starea de degradare, fie ea și online a lumii noastre de astăzi, unde succesul e de larg consum și se reflectă într-o oglindă de celofan.

 

Filmografie:

Ca regizor și scenarist:

  • Înainte de tăcere (1978)
  • Înghițitorul de săbii (1981)
  • Năpasta (1982)
  • Punct și de la capăt (1985)
  • Vinovatul (1991)
  • Luna verde (2008)
  • Ana (2014)

Scrieri:

  • Spectacolul ascuns, UNATC Press, 2002
  • Goana pe nisip, Editura Bybliotek, 2012
  • Alexa Visarion sau destinul vocației, Editura Junimea, 2015
  • Împotriva uitării, Editura Ideea Europeană, 2017
  • Nostalgia valorii, Editura Ideea Europeană, 2018
  • Cealaltă scenă, Editura Ideea Europeană, 2020

A montat peste o sută de spectacole pe scenele din România, dar și în străinătate (Germania, Suedia, SUA, Islanda, Rusia), printre care „D’ale carnavalului”, de I.L. Caragiale, la Teatrul Lindabauer din Reykjavik, Islanda,  „O noapte furtunoasă”, tot de Caragiale, la Teatrul Giuleşti, la Teatrul de Artă din Moscova și la Teatrul Naţional Radiofonic. La Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova a semnat, în 2005, regia și traducerea la ,,Livada de vișini”, de A.P. Cehov.

– Doctor în Arte, cu disertaţia „Spectacolul ascuns – valenţe interpretative şi spectaculare ale teatrului shakespearian”, apreciată cu distincţia Summa cum laude, Bucureşti. Este Profesor Honoris Causa al Universităţii „Babeş-Bolyai” Cluj-Napoca (2008), al Universității de Arte din Tg. Mureș și Universității de Arte „George Enescu” din Iași (2013), conducător ştiinţific de doctorat la U.N.A.T.C., în domeniile Teatru și Cinematografie-Media.

 

Premii și distincții:

1982 – Premiul ACIN pentru cea mai bună interpretare masculină, Mircea Albulescu, Înghițitorul de săbii.

1983 – Premiul ACIN pentru originalitatea muzicii, Aurel Stroe, Năpasta.

1988 – Premiul revistei Teatrul pentru cea mai bună regie, pentru cea mai bună scenografie—Emilia Jivanov, cea mai bună interpretare feminină – Larisa Stase Mureșan în Mașa, acordat spectacolului Trei surori de Cehov, Teatrul Național Timișoara.

1994 – Premiul pentru cel mai bun spectacol, pentru cea mai bună interpretare feminină – Carmen Galin; pentru cea mai bună interpretare masculină – Claudiu Bleonț și pentru regia spectacolului Steaua fără nume de M. Sebastian, în cadrul Festivalului Național de Comedie.

2002 – Ordinul național Serviciul Credincios în grad de Cavaler, „pentru crearea și transmiterea cu talent și dăruire a unor opere literare semnificative pentru civilizația românească și universală”.

2005 – Premiul Uniter pentru regia serialului radiofonic „Un duel în ziua nunții”, după A.P. Cehov.

2005 – Premiul Uniter de Regie pentru întreaga activitate.

2008 – Premiul Aristizza Romanescu al Academiei Române – acordat pentru întreaga creație teatrală și cinematografică.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *