Alexa Visarion – Noblețea gândirii și imaginii: Vittorio Holtier (II)

Vittorio Holtier
  • Articol publicat cu acordul domnului Alexa Visarion

 

Vittorio Holtier mărturisește:

 

Cel mai important gest teatral scenografic – acela de a amplasa într-un raport anume publicul şi ansamblul actorilor – era aici gândit ca un raport de apropiere, să pună în valoare cele mai mici gesturi, expresii, priviri, pe care o dramă intens psihologică îşi sprijină demonstraţia artistică. Toate acestea ducând către abisurile sufleteşti ale unor situaţii tragice ce se pot compara cu cele ale antichităţii greceşti. Această proximitate, aproape tactilă, nu numai că dă posibilitatea realizării unor imagini cinematografice de gros-plan şi raccourci-uri vertiginoase, dar implică puternic spectatorul în climatul de excepţională tensiune pe care îl propune „teatrul de stare“, aşa cum îl realiza regizorul Alexa Visarion la acea dată.

Mi s-a părut firesc să construiesc aici – într-un subsol al Teatrului Giuleşti, spaţiu „neconvenţional“  – cel puţin pentru teatrul românesc, „avant la lettre“ – un spaţiu la dimensiunile omului, aşa cum este cel locuit de ţăran. Un spaţiu doar pentru patru personaje, stabilit de la  început ca un raport de familiaritate între protagonişti şi public, spectatorul trăind efectiv, în prim-plan, drama personajelor.

O mare importanţă, datorită unghiului de amfiteatru al gradenelor destinate spectatorilor, construite special pentru acest spaţiu şi acest spectacol, câştigă solul, pe care l-am dezvoltat acoperind cimentul original cu podele de scândură crudă. Această podea se prelungea printre spectatori, în coridorul care separa pachetele de gradene, ca un drum, până la ieşirea din spaţiul respectiv, printr-un gol de uşă, tăiată într-un perete subţire de scânduri: acest perete făcea şi el parte din decor, dar separa în acelaşi timp foaierul de sala de spectacol propriu-zisă amenajată special astfel încât spaţiul de joc, suprafaţa principală de scânduri, un podium de aproximativ 10 metri deschidere pe adâncime se infiltra între spectatori pe o linie mediană. Vis-a-vis de acest perete de şipci, în planul de fundal, un zid dat cu var, nu mai înalt de 3 metri, pe toată lăţimea spaţiului de joc, şi încă alte două laterale, mai scurte, dreapta-stânga, lăsând loc de circulaţie şi în partea lor anterioară, dinspre public şi din spate, între capătul lor depărtat şi peretele cel mai înalt, transversal. Între aceşti doi pereţi laterali, o masă lungă de brad, două bănci, o lampă cu gaz, trei blănuri de oaie, o secure înfiptă ameninţător în scândura podelei, câteva ulcele din pământ ars, un opaiţ.

Raporturile spaţiale, proporţiile panourilor, albul văruielii, podelele de scândură, mobilierul simplu, din acelaşi lemn crud, câteva obiecte, puţine, creeau un univers al strictei necesităţi, de o austeritate deosebită, dusă până la asceză, oferind un mediu propice pentru desfăşurarea temei tragice.

Costumele în aceeaşi cheie, de o simplitate extremă, realizate din materiale autentic-ţărăneşti, în care doar albul, negrul, brunul făceau  jocul cromatic, contribuiau la expresia de sobrietate şi concentrare extremă pe care această ambianţă o degaja.

Încă o dată cred că aceste elemente, materiale, culori, proporţii, concept spaţial şi obiecte-detalii, reuşeau să dea seamă de o anume viziune estetică – derivată dintr-o viziune a existenţei – caracteristică spaţiului românesc. De altfel, spectacolul a fost itinerat în multe ţări europene şi a reuşit să poarte acest discurs vizual extrem de reţinut, de sobru, în străinătate, oferind o imagine interesantă, autentică unui public interesat. Năpasta lui Caragiale – un univers cu semne vizuale proprii.

Spectacolul cu Năpasta atingea, aşa cum au considerat la acea  vreme mulţi comentatori, prin forţă şi autenticitate, tăriile tragediei antice.  Opera exprima structura fundamentală a lumii, din punct de vedere timp, spaţiu, ierarhie, cauzalitate; oamenii sunt supuşi condiţiei pătimitoare între cer şi pământ, între dragoste, moarte, ispăşire. Avem în ficţiunea lui Caragiale raiul visat de Ion Nebunul, unde sălăşluieşte „Maica Domnului „care ne desparte de rele“, iadul ocnei, bălţile negre unde stăpâneşte dracul, lumea morţilor, realitatea ei şi cutumele cărora li se supunea  Anca. Ca într-un ritual păgân, Anca este obligată să-l răzbune pe Dumitru, ucis pentru ea, dar creştineşte, ea urmează cu devoţiune întregul ritual al pomenirii. În piesă este evocat codrul – labirint întunecat în care se înfăptuieşte omorul – ceea ce Alexa Visarion a şi realizat în filmul său Năpasta – iar eu, urmărind filonul, mă gândesc la o succesiune de secvenţe păgân-magice în care, în miez de noapte, tinere fete despletite culeg Mătrăguna într-un ritual ancestral.”

 

„Un spectacol extraordinar. Turneul Teatrului Giulești la Moscova, 1982

 

[…] De la Regele Lear al lui Peter Brook, publicul moscovit nu a mai văzut un asemenea rang al teatrului. Mulţumesc, mulţumesc cu plecăciune pentru această reprezentaţie tulburătoare. Teatrul adevărat, teatru al viitorului…“ (Innokenti Smoktunovski)

  

În anul 1975, am lucrat împreună o nouă piesă de  D.R. Popescu.

 

„… Pasărea Shakespeare – piesa unui moralist, în ultimă instanţă, dublat de un justiţiar… Interesantă mi s-a părut concepţia regizorală în spectacolul realizat (cu concursul scenografului Vittorio Holtier) pe scena Teatrului Giuleşti. Regizorul Alexa Visarion „a tras” piesa spre grotesc, căci nu altfel decât grotescă este în fond „lumea” ei. Nuanţa, doar sugerată în text, e făcută foarte vizibilă în reprezentaţie, căci în felul acesta spectatorul este dintr-odată izolat de „universul“ înfăţişat pe scenă (prezenţa grotescului interzicând orice urmă de afectivitate sau participare), pe care, sub impulsul sugestiilor regizorale, îl examinează, în funcţie de diversele momente, fie cu o privire tinzând spre sarcasm, fie cu ochi vigilent, luând aminte adică. Nu mai puţin interesantă mi s-a părut munca regizorului cu actorii, Pasărea Shakespeare reprezentând un bun, un util exemplu de spectacol „de echipă”. Echipă din care nu poate fi omis nimeni: nici Florin Zamfirescu (Cezar), tânăr actor din ce în ce mai bun, din ce în ce mai expresiv de la rol la rol; nici Dorina Lazăr (Ecaterina)…”(Aurel Bădescu)

„[…]Regizorul a structurat energic şi inspirat textul, operând câteva montaje binevenite în sprijinul cadrului de acţiune – proces […] Un moment de performanţă îl constituie prima tăcere a protagoniştilor. Putem studia în voie expresia feţei fiecăruia, în adevărate cadre de prim-plan: realizăm, de pildă, privirea vinovată a Ecaterinei (Dorina Lazăr), dar ipocrit, convenţional vinovată. […]

[…] tandemul de atâtea ori verificat în scurta sa carieră comună dintre Alexa Visarion şi scenograful Vittorio Holtier, a obţinut aici un deosebit carat de autenticitate cinematografică, aş spune, de altfel, o viziune „filmică” marcând nu de puţine ori montarea. […] majoritatea actorilor comportându-se într-o manieră inedită, descoperindu-se valenţe noi pentru un joc golit de efecte, curăţat de convenţia „jucăriei situaţiei”, desenând cu simplitate şi convingere o rezonantă comună a demonstraţiei. […]

Numitorul comun al existenţelor în acest spectacol fiind mimarea, parodierea inconştientă a sentimentelor autentice, fie ele filiale, conjugale, erotice etc.„ (Mira Iosif)

„Extraordinar spațiu de joc gîndit și realizat de Alexa Visarion și Vittorio Holtier. Treisprezece uși, desperecheate luate din magazia de decoruri a teatrului, uși de diferite forme și mărimi, patinate de uzură și așteptare, dar care împreună evidențiază o gândire plastic, sarcastic-magică. Ușile nu se deschid și nu se închid niciodată, dar sugerează un zid, prizioneratul acceptat de bunăvoie al personajelor. (Ion Truică)

 

În 1976, la Ploiești, am montat prima piesă sud africană prezentată în România, Sizwe Bansi a murit de Athol Fugard, cu Constantin Drăgănescu și Nicolae Praida. Am reluat în același an, în altă versiune scenică, același text la Teatrul Nottara cu Ștefan Radof, Victor Ștrengaru și Emil Hossu.

 

Repere conceptuale ale scenografului:

 

Este pasionant să urmărești evoluția unui gând de la faza tatonărilor, a descifrării substanței unui text până la constituirea lui în realitate decisivă, dar gândul creatorului – în orice fel de activitate s-ar manifesta – nu se oprește numai la împlinirea operei, ci trecând dialectic prin negarea ei, descifrează noi posibilități de a se materializa.

Un tot, un spectacol finit, devine din vârf al unui efort de concepție îndelungat, bază a unei noi piramide de soluții artistice, ferment al altor multe posibilități de manifestare.

De obicei în teatru gândirea aceasta „post-premieră” a creatorilor nu se mai poate manifesta decât ca experiență în realizarea altor spectacole, se acumulează într-un total de idei ce asigură celui care le folosește atât continuitate în exprimare cât și materialul care prin negare și depășire duce la saltul necesar, la îmbogățirea viziunii formale și a atitudinii despre eficacitatea actului creator.

Iar atunci când întâmplarea sau dorința expresă oferă ocazia folosirii acestor idei „post-premieră” pe același text, avem senzația reconfortantă că ceea ce am avut de spus și n-a fost spus decât incomplet se va rotunji cu experiența acumulată în munca de concepție anterioară.

Sizwe Bansi a murit” spectacol a cărui premieră pe țară a avut loc la Teatrul Municipal Ploiești îmi oferă de data aceasta în alt spațiu și cu alte date această senzație că ireparabilul nu este ireparabil, că se poate – nu știu mai bine- și altfel.

Concepusem un spațiu labirintic un dispozitiv unic care prin roțile pe turnantă crea toate locurile de joc necesare spectacolului, o foarte amplă structură cu plinuri și goluri alcătuită din cutii de carton, ambalaje de diferite dimensiuni păstrându-și inscripțiile de folosire, reclamele, etichetele, etc. sugera în complexitatea sa spațiul contorsionat și sordid în care își duc existența eroii piesei, mizerele bidonville-euri pe care le populează dezmoșteniții soartei.

Întreaga structură, ca dispozitiv unic oferea și locurile de joc diverse cerute de acțiunea piesei și imaginea hipertrofiată metaforică a acestei lumi de deșeuri, păstrându-și în rotire autonomia plastică, așa cum și-o păstrează o sculptură.

Ulterior am renunțat la această soluție, considerând-o ușor ilustrativă, cu un anume pitoresc local care obtura mesajul direct, stilul spectacolului de comunicare frustă a unor adevăruri dureroase ale lumii contemporane. Am gândit altfel decorul și-am creat un spațiu secționat în adâncime într-un număr de coridoare strâmte și înalte, toate profilate pe ambianța pereților de cărămidă ai scenei.

Aceste coridoare am încercat să ofere sugestia că toate drumurile pe care acestea le materializau și care se puteau multiplica în imaginație la infinit, sunt tot atâtea posibilități de opțiune, posibilități diverse și totuși egale pentru eroii piesei, am încercat exprimarea adevărului că tragicul și destinul în actualitate nu se manifestă ca în dramaturgia antică prin intervenție exterioară ci prin obligația iminentă a ființei umane de a opta.

Acest decor care s-a realizat pe scena Teatrului din Ploiești aducea un coeficient mai mare de generalitate și abstractizare, o deschidere mai amplă și mai profundă asupra modului de a pune în valoare substanța piesei lui Athol Fugard. Am constatat cu satisfacție receptarea exactă a intențiilor noastre atât la public cât și la critică: „ Vittorio Holtier – scria reputatul cronicar Valentin Silvestru în cronica sa la spectacol – a secționat interesant scena cu planuri transversale, într-o celulizare misterioasă, sugerând claustrări amenințătoare, compartimente incomunicante, fundături, ajutând la constituirea „stării” dorite de regizor”.

De data aceasta în spațiul oferit de studioul Teatrului „Nottara”, scena mică și ea însăși cu o structură labirintică nu mai crea necesitatea niciunei intervenții constructive. Am lăsat ca soluția de decor să apară pe parcursul repetițiilor, din mișcarea interioară a ideilor puse în dezbatere, să crească spontan și improvizatoric odată cu spectacolul: „stările” create de tensiunea mesajului comunicat fără artificii au impus o ambianță cu aspect aparent nestructurat – absența geometriei nu presupune însă lipsa structurii și potențând astfel impactul materiei: aici, în lumea piesei, materia este metaforă și invers; un sol acoperit cu ziare. Presa atâtor ani conținând mii de evenimente s-a așternut într-un strat amorf, s-a alcătuit într-un sediment ce conține consemnarea atâtor promisiuni, nădejdi și deziluzii.

Ca într-un sfârșit de lume în marginea unei civilizații, această magmă de ziare colcăie sub picioarele eroilor de o viață latentă gata să înăbușe strigătul lor de revoltă în noianul evenimentelor consemnate la fapt divers. Sensibilitatea omenirii s-a tocit, tot ce este grav ne afectează puțin; apartheidul, nedreptatea socială, alienarea nu constituie însă fapt divers. Arta, teatrul în speță are  misiunea de a resensibiliza umanul: intențiile scenografiei au încercat să ofere ambianța propice receptării acestor accente majore ale spectacolului nostru în plenitudinea lor.

 

Tot în 1976, am montat Barbarii de Gorki, pe scena mare a aceluiași teatru, având în distribuție în rolurile principale pe Victor Rebengiuc, George Constantin, Valeria Seciu, Liliana Tomescu.

 

Ideile scenografului:

 

Predominantă din punct de vedere plastic în „Barbarii” este starea revelată prin materie și temperatură. O atmosferă sufocantă în primele trei acte: căldură înăbușitoare, cald, apoi actul patru în care toamna transformă întinderile de pământ într-un ocean colcăitor de noroi.

Orașul de provincie care găzduiește întâmplări grotești și banale, un imaginar Verhopolie, târg inundat de câmpia imensă care pătrunde în ulițe pervertindu-se prin îngrădire în ogrăzi și piețe murdare, a cărei lărgime sucombă în spații meschine și îngrămădite și a cărei materie generoasă în orizonturi largi, devine aici, în această așezare semiurbană coșmarul unui praf năucitor vara iadul unui noroi obsedant în celelalte anotimpuri; această materie amorfă și acaparatoare pare să înghită totul: întâi obiecte, apoi garduri, oameni, case, întreg orașul acesta izolat, fără de scăpare, aflat undeva într-un mijloc e stepă unde se pătrunde așa greu, unde podul plutitor nu mai funcționează, unde putem enumera un hotel cu biliard și invadat de ploșnițe, un gimnaziu de fete, trei birje, o fanfară de pompieri, un oraș care se distinge doar prin prezența în râul învecinat a unor raci uriași, invadat de muște și care se mândrește cu împrejurimi  păduroase, câmpenești și mlăștinoase…

O Rusie fără pitoresc, garduri dărăpănate, stâlpi, țarcuri, un felinar umil, o morișcă de vânt, un copac uscat, pereți scunzi de scândură veche, un sol frământat, un orizont pustiu, un spațiu neprimitor, de o banalitate devoratoare: o arenă murdară, o menajerie sordidă, grotescă, în care oameni cu caractere tarate se hăituiesc, se pândesc, se adulmecă, se devorează, sucombă spiritual și se degradează fizic, un univers, meschin care destinează purtătorilor de valori (relative și chiar derizorii) o soartă tragică.

Lașitatea unui fals erou, Cercun, care cedează în lupta pe care pretinde că o duce împotriva stărilor existente și sinuciderea unei ființe exaltate, Nadejda, punctează cele două căi de ales, la care impune un atare context. A treia cale, întrevăzută, presimțită este revoluția.

Într-o altă ipostază, dispozitivul scenic, conceput aici ar putea trăi izolat într-o suprafață aurită care ar pune în valoare intenționalitatea câmpului, aglomerat de desfășurarea suprafețelor împărțite strict și cu economie, intenționalitate care, în cazul prezent, se suprapune cu o determinare obiectivă, aceea a dimensiunilor reduse ale scenei.

O altă posibilitate pe care o întrevăd este aceea ca într-o suprafață foarte amplă cu o mare deschidere, decorurile succesive, ale celor patru acte ale piesei să fie rezolvate simultan și nu numai atât, ci să conviețuim cu alte ambianțe evocatoare; aș fi construit un decor – peisaj cu șapte spații întrepătrunse, de forme diferite, circumscrise cu garduri joase, balustrade și porți, toate dispuse într-o ușoară pantă cu denivelări care să faciliteze vizibilitatea, sau într-un câmp perfect orizont dacă sala ar ajuta o percepție plonjată a scenei, așa încât să cuprindem ca dintr-un zbor harta acestor locuri: aș construi un chioșc, o casă închisă, alta deschisă, fără pereți exteriori, un ponton, o verandă, o grădină, un colț de pădure, toate alcătuind o geografie complexă, capabilă să ofere dramaturgiei un câmp de desfășurare quasicinematografic… aș crea posibilitate spectatorilor să străbată în întregime acest platou înainte de a-și lua locul în spațiile de vizionare propuse, divers amplasate, conviețuind strâns cu locurile de joc, destinate desfășurării acțiunii…

– Modul optativ nefiind utilizabil ca scuză pentru ce s-a făcut aici, nici ca promisiune pentru ce vom face altundeva, nu îl întrebuințăm decât ca pe un mijloc capabil să îmbogățească imaginea dăruită spectatorului prin sugestii, care să-l determine să completeze cu propria-i sensibilitate, experiență și imaginație ambianța unei lumi plastice pe care noi n-am reușit decât să o punctăm.

 

Eu mărturiseam în caietul program:

 

E cald, sufocant de cald și căldura pustiește tot. Colbul se ridică pe oameni, inundându-le respirația. Pământul crăpat figurează tainice contururi ale unor teritorii sufocate de regenerările succesive. Oamenii mișună, trăind, obligați să trăiască. Se caută unii pe alții, se adulmecă, se așteaptă. Ar vrea să simtă fericirea; de aceea vor să iubească. Iubirea e teama lor de singurătate și patima de a stăpâni ceva. În acest climat oamenii sunt ciumați de iubire. Agonia naturii, agonia oamenilor, agonia unui veac. Iată starea acestei caste.

Și totuși, din ce trăiesc acești oameni?! Inspectorul financiar își umple existența cu sunetele fanfarei pe care a inițiat-o. Zgomotul este necesar. Oamenii se adună; încearcă să-și impună senzația de împlinire, încearcă să existe. Să fim fericiți, își propun ei. Și începe petrecerea. Mascaradă înecată cu iluzii.

Se bea, se cântă, se dansează. Se bea, se cântă, se dansează. Se bea, se cântă… Noaptea a liniștit arșița lutului, dar dereglează, sălbatic și mistuitor, stările toropite de zi înăuntrul ființei. Noaptea se petrece. Oamenii se pot chinui și distrându-se. Sau poate de aceea distrează pentru a se putea devora.

Despre câte nu poți vorbi, când totul nu-i decât o petrecere prelungită. Și cei buni și cei răi, și proștii și înțelepții simt nevoia eliberării. Unii se eliberează prin înfrângere, alții prin victorie. Important e că ai trecut și prin descătușare, că poți din nou reîncepe dimineața, că-ți aduni speranța, energia și umilința pentru o nouă petrecere. Pentru următoarea întâlnire explozivă. Dar dacă nu vrei, dacă încerci să te opui acestui mers, dacă te revolți, bineînțeles în felul tău, cu slăbiciunile și năzuințele tale? Atunci? Te ajută ceilalți să revii la matcă, te obligă ceilalți să accepți jocul cu replici știute și mize măsluite. Nu ți se permite prea mult să gândești. Forfota pregătirii balului ciclic te sufocă. Iar ne distrăm, iar petrecem. Până când? Până când? Multe poziții ale aceluiași vals. Perechile se schimbă mereu. Distracția continuă. Spectaculos, Nadejda a părăsit jocul. A mizat totul. A pierdut totul. Greșise culorile. O scurtă pauză până la reluare. Un comentariu interogativ, puțină suferință și totul reîncepe. Folosiți rocada. E ultimul semnal al nopții. Petrecerea nu se oprește. Intrarea obligatorie și gratuită.

     

În 1977, în premieră națională am realizat din nou împreună spectacolul Da sau Nu, după textul Premiul  al lui Alexandr Ghelman la Teatrul Giulești sala Majestic.

 

„Regizorul Alexa Visarion şi scenograful Vittorio Holtier au configurat cu precizie o atmosferă convingătoare încadrată legilor teatrului, reuşind acea şedinţă în care adevărul atunci când se relevă doare şi nelinişteşte. Reuşita e deplină. Publicul aplaudă spontan. Nu-i este străină tema. […]Alexa Visarion a tratat cu atenţie derularea reprezentaţiei, evitând orice monotonie, folosind la limita superioară expresivul cadru scenografic şi, mai ales, conducând riguros evoluţia fiecărui actor…”(Ileana Lucaciu)

„Cu Da sau Nu de Alexandru Ghelman, Alexa Visarion a făcut un spectacol strălucit, de o tensiune aproape dureroasă, cu caracterizări nete ale eroilor şi o desfăşurare scenică exemplară, scenografia Vittorio Holtier. […]

Alexa Visarion, al cărui stil personal e caracterizat de vigoare şi austeritate a despovărat textul de unele amănunte localizante şi a organizat atât de stringent lucrările acestei neobişnuite şedinţe, încât dezbaterea, începută sub semnul posibilităţii de a se isprăvi în câteva minute – posibilitate punctată de către un suspin de uşurare şi de câte un căscat discret – devine pasionantă şi la un moment dat incandescentă în egală măsură pentru cei de pe scenă şi pentru cei din sală. […] spectacol omogen de o autenticitate robustă, impunând un joc interpretativ, laconic şi substanţial. […] Un spectacol de idei importante şi de frumuseţe modernă cuceritoare.“ (Valentin Silvestru)

„[…] DA sau NU. O piesă intens conflictuală. Un conflict intens contemporan. O contemporaneitate intens conştientă. O conştientizare intens constructivă. O constructivitate intens revoluţionară. […] Pentru Alexa Visarion, regizorul care a meditat special asupra locului, rostului şi puterii şedinţei în viaţa omului societăţii secolului XX […]DA sau NU un spectacol intens artistic. O artă intens angajată. O angajare intens mobilizantă. O mobilizare intens politică. O politică intens convigătoare. Scenografia Vittorio Holtier: Nostima metaforă concretă, sau fabula cu obiecte, sau sinteza şugubeaţă cu trombonul, ramele goale şi căldăruşa de pompieri din debaraua anexă, fac     ca cutia roşie, spaţiul unde se ţine şedinţa să vorbească mult mai mult decât ceea ce nu se poate spune.” (Nelu Ionescu)

 

În 1978, am avut premiera filmului Înainte de tăcere, inspirat de universul I.L. Caragiale, în exprimarea scenografică a lui Vittorio Holtier.

„Depăşind o epică cinematografică simplă, Înainte de tăcere, filmul lui Alexa Visarion, decoruri Vittorio Holtier, straniu şi adevărat, certifică o concepţie artistică unitară. Incandescenta intensitate a stărilor personajelor cuprinde întreg ecranul, imprimând oamenilor, peisajului, decorului o tensiune specifică, aleasă, dorită, obţinută prin poziţia artistică ce determină universul filmului până la saturare. Prelungind în propria sa limbă elementul uneori naturalist şi alteori realist-expresionist al nuvelelor lui Caragiale, împrumutând această culoare literară din Năpasta, regizorul extinde aceste nuanţări stilistice literare în specificul artei cinematografice, găsindu-le un echivalent, o traducere contemporană tulburătoare – atât ca intensitate şi ritm, cât şi ca amploare şi complexitate de gândire… Astfel Înainte de tăcere îşi găseşte stilul său, propriu şi bine definit, anunţând prin caracteristicile sale, contururile personalităţii regizorului de film Alexa Visarion”  (Liviu Ciulei)

„…Frumuseţea stranie a peliculei se datorează, în bună parte, tocmai deliberatei prelungiri a unor mijloace scenice în înălţarea scheletului cinematografic. Supunerea la obiect funcţionează însă pe deplin, mişcarea personajelor în spaţiu, măsurată, pe alocuri, pas cu pas, ca un mers pe marginea prăpastiei, fiind, în ultimă instanţă, mişcarea unor   oameni închişi în propria lor patimă, nesăbuinţă ori durere, ce îi va conduce, fatal, către ceea ce autorul numeşte „tăcere”; în fond – însingurare sau moarte. De aici şi puţinătatea decorului, despuiat – al lui Vittorio Holtier – de orice element răzleţ, nefuncţional: pereţi pustii, mese pe care nu se află, niciodată, decât obiectele ce pot „vorbi”, capabile să intre într-o horă a semnificaţiilor, lădiţa cu bani a hangiului şi lada cu odoare şi monede a preotului, o ulcică cu vin, un şirag de mărgele,  recuperate apoi din noroi, un sac cu mălai sfâşiat de săracii disperaţi etc. Şi, tot de aici – alungarea muzicii din acest film, ca dintr-o lume care îşi ajunge sie însăşi, care are propriile ei semne de recunoaştere: tropăitul calului, desluşit de departe de urechile atente ale Anei, viscolul ameninţător, râsul batjocoritor al femeii, muţenia lui Dumitru, ca o tragică prevestire…“ (Magda Mihăilescu)

„…Spre deosebire de autorii alerţi […], Alexa Visarion poartă un background complicat […], ţinând […] de o viziune personală asupra lumii eroilor săi, ei înşişi puţin obişnuiţi în peisajul filmului românesc.

[…] Cele mai izbutite episoade din filmul său sunt acelea în care regizorul, găsind măsura exactă a expresiei, urmăreşte amestecul bizar şi tragic de sentimente degradate, din care se naşte ura şi violenţa. De mare precizie este, în acest sens, alegerea interpreţilor: Liviu Rozorea – compunând un hangiu aidoma celui descris de Caragiale, cu capul înfundat între umeri, mic, cu ochii sticloşi, furaţi de o nălucă; Valeria Seciu – figurând feminitatea înşelătoare a Anei, elanurile ei inconsistente, ambiguitatea lunecoasă, între tentaţie şi teamă, ingenuitate şi păcat; Ion Caramitru – preotul-bandit, fixând în privirile-i avide şi în zâmbetul tăios o lipsă de scrupul demenţială.

[…]De fapt, teritoriul pe care regizorul se simte cel mai în largul său este tocmai şarja enormă, compusă migălos şi insinuant, precum veselia lăbărţată a soldaţilor şi sătenilor la întoarcerea de pe front – hora chinuită pe pământ sterp, cu gândul la pământul pe care nu l-au dobândit şi la viaţa nouă care nu începe, caruselul vertical de care flăcăii sunt legaţi grotesc, rotindu-se într-o tâmpă satisfacţie, cu strigătura „Totul pare mai frumos, când lumea-i cu capu-n jos” – scenograf Vittorio Holtier “ (Valerian Sava)

Alexa Visarion ne oferă momente de mare artă, bijuterii filigramate de o înălţătoare emoţie (suita de stop-cadre din generic echilibrată de ecoul sec al cizmelor: cenuşiul pereţilor hanului cu reflexe gălbui dau senzaţia unui interior rece şi neprimitor, umed şi „murder”, un interior dominat de spaţii scenice suprapuse, colţuroase, aspre, cu zone copleşite de umbre negre, mistuitoare, propice dramelor incomunicabilităţii şi conjugale; starea de depresiune e agravată de o dominantă morală (triunghiul conjugal, patima înavuţirii); mediul e de o monotonie aparent-mediocră, aici melancolia devine deznădejde şi plictisul suferinţă; totul e înecat în ceaţă, praf, vârtejuri de zăpadă, şuvoaie de negru, alb, albastru, violet, galben.

Natura este expresia unei dezorganizări sufleteşti, a unei nevroze, spaţiul este infinit, de o tristeţe armonioasă, parcă ar fi un gol tăcut unde poţi să auzi zorile, unde noaptea e mai grea, deplină, frigul e liniştit, pe câmp sinistre şoapte trec pe vânt, ecourile depărtate se confundă într-o tenebroasă şi profundă unitate( spațiu scenografic Vittorio Holtier). Lipsit de muzică – singura secvenţă, „muzicală” este cea a bâlciului – filmul e copleşit de o tăcere ce nu-i linişte de fapt, ci mult zgomot interior, mult freamăt sufletesc grefat pe natură: se aude, parcă, până şi căderea fulgilor de nea, se aude asfinţitul soarelui, se aude vântul care încearcă să înece în praf şi zăpada pasiunile puternice ale oamenilor, timpanul ne e spart de ecoul tropotelor de cal, de scârţâitul carelor pe drumul orizontului, de răsuflarea şuierătoare, întretăiată a bătăliei de inimă a condamnaţilor de soartă, personaje sfredelite de angoase, de dorinţa de a iubi şi a fi iubite, de întrebări ce nu-şi vor găsi răspunsuri…“(Francesco Gerardi)

„…Filmând după Caragiale, nu te poţi juca; este prea mare numele acestui om de geniu, pentru a umbla – indiferent cum – la jumătăţi de măsură. Alexa Visarion a ales calea cea mai dreaptă, solicitând   spectatorul până la epuizare: un decor uscat, aş zice ascet, simplificat la maximum; un univers închis, scenograf Vittorio Holtier, câţiva oameni, câteva personaje care se pot reţine; o lume stranie, aducând a mitologie clasică; un barbar conflict între dragoste şi moarte, între avuţie şi mizerie crâncenă, între vis şi realitate, între adevăr şi minciună. Totul, surprinzător de firesc, tratat – cinematografic, repet! – cu mijloace cuceritor de simple…“ (Horia Pătraşcu)

 

* * *

Vittorio Holtier, în lucrarea sa doctorală, pe care am avut PRIVILEGIUL să o coordonez, întitulată PSEUODOSKENOGRAPHIKOS sau fals tratat de înscenosofare, o parafrază la binecunoscuta operă a lui Alexandru Odobescu, vorbeşte despre: „Spaţiu autohton românesc în trei ipostaze scenografice. Derizoriu, tragic, sublim la Sorescu, Caragiale, Blaga trecând prin Periferia, topos şi mod de a fi. Triptic I.L. Caragiale şi O ipoteză: spaţiu unitar (unic) pentru comediile lui Caragiale, – itinerariu poetic; Poliptic nocturn. Cronos, Eros si Thanatos în teatrul lui I .L. Caragiale.

În teză, în afară de referinţele la tema unei periferii – teritoriale, spirituale – pe care operele spectaculare prezentate le prilejuieşte, un element de rigoare şi continuitate ar fi faptul că Vittorio Holtier vorbeşte despre experienţa sa cu David Esrig, despre spectacolele şi filmul Înainte de tăcere pe care le-am lucrat împreună, despre măiestria lui Lucian Pintilie care şi-a dedicat ultima parte a creaţiei sale numai filmului, unde a excelat cu aceeaşi strălucire, ca şi în teatru.

Simt enorm şi văd monstruos”, suport al filmului conceput cu tulburătoare pătimire de Lucian Pintilie, ar fi fost şi motto-ul filmului pe care regizorul David Esrig îl gândise pe un scenariu propriu, inspirat de  proza cu valenţe, să le spunem – expresioniste, care se aşează pe „versantul umbrit” al operei lui I. L. Caragiale, în principal pe, „Inspecţiune”, schiţa care sugera şi titlul filmului. În jurul misterului morţii lui nenea Anghelache se înfiripă toată povestea şi tot universul special pe care şi-1 construise regizorul. Holtier mărturiseşte: „sigur că preocuparea noastră, a echipei de scenografie, lucrând strâns în interiorul ideilor originale ale regizorului Esrig era descoperirea unui topos special, apt de a dezvolta în imagine acele idei. Prospecţiile – inspirate – pe care le-am întreprins cu regizorul David Esrig, cu Radu Boruzescu, scenograful principal al filmului, cu Miruna Boruzescu, realizatoare a costumelor şi cu tandemul de operatori Fischer – Intorsureanu, au itinerat câteva oraşe de provincie care încă îşi păstraseră zone ample de arhitectură 1800-1900; Brăila, Craiova, Caracal, Focşani, etc. Aceste prospecţii ne-au descoperit nişte locuri de o expresivitate extraordinară şi care au orientat filmul pe care şi-1 doreau Esrig şi Boruzescu, tot mai deschis spre o viziune care ţinea de straniu, de mister, de metafizică; ca plastică se îndrepta spre genul de imagini ale suprarealismului; mai ales lumina dură din ambianţa miraculosului orăşel Caracal, cu străzi în pantă, pavate cu granit, mari case boiereşti, albe, pierdute în vaste, părăginite grădini, cu o piaţetă de o geometrie a asimetriilor imprevizibile (unde Boruzescu dorea să construiască decorul principal al filmului, „Bereria”), o ciudată părăsire ce amintea de tablourile „metafizice” ale unui De Chirico, Delvaux, Magritte, Max Ernst. Dăinuiau încă în cufere şi debarale obiecte ciudate, bizare, ale unei epoci (art deco, art nouveau) de la cele mai mărunte, recuzita de joc şi accesoriile vestimentare în care la loc de cinste era nelipsitul melon, arhetipal aproape, veşminte cu dichisul conformismului burghez, până la vehicule cu aspect de uriaşe insecte metalice, velocipede, tricicluri şi faetoane sinistre. Acest tip de obiecte contura un alt tip de imagine a lumii Iui Caragiale care până atunci fusese cu totul ignorată: regizorii şi scenografii se mulţumiseră să o ilustreze doar prin ambianţe verosimile, reconstituiri de epocă uşor stilizate către o atmosferă „roz”, cel mult pitorescă. Aici, cultura deosebită a regizorului şi talentul excepţional al scenografului explorau lumi plastice care aparţineau absolut real epocii lui Caragiale, dar care fuseseră până atunci „uitate”; aceste lumi plastice evocau şi alb-negrul americănesc, brutal al filmului mut, şi sepia învăluitoare a fotografiilor din albumele epocii. Pentru a ne edifica puţin, nu e lipsit de interes să ne gândim ce a însemnat descendenţa sa literară, care 1-a dat pe cel mai straniu scriitor al literaturii româneşti cu cea mai specială carte: Mateiu Caragiale – eruditul heraldist, autor al celebrei, unicei bijuterii – Craii de Curtea-Veche. Aş putea spune că, filmul lui Esrig, povestea sinuciderii aparent fără motiv a unui modest funcţionar de finanţe – îşi construia un decor apt de a primi peregrinările misterioşilor Crai de Curte Veche. Nu pot uita într-adevăr atmosfera „metafizică” care stăpânea în antrepozitele Brăilei, unul din locurile de filmare pe care le fixasem pentru obiectivul „Lăptărie”, în cursul prospecţiilor noastre din ce în ce mai fertile prin oraşul de pe Dunăre. Un alb bolnav, un oraş de cărămidă văruită, hectare de clădiri joase, depozite identice, aliniate de-a lungul unor străzi nesfârşite, aşezate rectangular, ca într-un New York balcanic; toate aceste construcţii, din cărămidă aparentă, văruite, erau ridicate în stilul neo-clasic al anilor 1880-1914, cu uşi şi ferestre încadrate în reliefuri din aceeaşi cărămidă aparentă: în partea lor de sus, arcade uşor boltite, din cărămidă aşezată în rânduri uşor evazate deoparte şi de alta a centrului (aşa numita cheie de boltă) evocau cu aproximaţie ,,1’arc en panier” al stilului Tudor; de fapt toate aceste ferestre – doar cu câteva excepţii, a celor care funcţionau cu necesitate – erau oarbe şi ancadramentele lor încercau doar să anime un peisaj morbid, copleşitor de arid şi monoton. În interioarele pustii, se descopereau spaţii ample, şarpante de bârne şi scânduri şi ele văruite”.

Undeva pe un chei abandonat se înălţau pe mai multe etaje nişte „clădiri cenuşii”, cu tencuială înnegrită de fumul atâtor vapoare ce fuseseră ancorate în apropiere. Câteva corpuri de clădire, înalte, apropiate, lăsau între ele spaţii adânci, prăpăstioase. Aici senzaţia de New York metafizic – balcanic era evidentă. Ferestrele de la toate etajele se priveau oarbe reciproc, la fel de false ca în orice înjghebare de artificiu suprarealist, absurd, de coşmar. În interior, clădirile îşi vădeau planşeele suprapuse care despărţeau etajele între ele sprijinite fiind pe grinzi gigantice, de stejar.

Putem imagina ce fel de Caragiale ar fi ieşit din mâna lui Esrig – bineînţeles, avându-i ca protagonişti pe ai săi Marin Moraru şi Gheorghe Dinică, închişi până sub bărbie în gulere rigide albe, cu meloane pe cap, două figuri expresive care, împreună cu o distribuţie asemănător costumată ar fi circulat cu velocipede, uimitoare motociclete, ori cine ştie ce vehicule de început de secol. Mai erau luate în vedere, pentru alte eventuale locuri de filmare şi câteva din casele cele mai interesante din urbe, în general construcţii solide de piatră, ale armatorilor italieni ori greci, cu aspect masiv, cubic şi cu un soi de luminator chioşc, un cub de sticlă plasat în mijlocul acoperişului, la rândul lui având de asemenea un mic acoperiş; efectul era de casă peste casă.

Radu Boruzescu, îmi povestea mai târziu la Paris în 1983, cum prospecţiile lor fixaseră la Craiova, în schimb, un alt spaţiu unde se deschideau străzi lungi, impozante, având pe ambele laturi desfăşurări de frumoase clădiri în stil neoclasic. Ancadramentele ferestrelor, uşilor, bogat decorate în stucatură, balcoanele de fier forjat, bombate peste trotuare, se înşirau pe multe sute de metri, oferind realizatorilor filmului fundaluri bogat ritmate pentru orice acţiune exterioară. Întra în economia peliculei şi decorul unui impozant liceu, cu o frumoasă curte pavată cu piatră şi cu garduri înalte din fier forjat. O alură aproape pariziană.

Aceste numeroase ambianţe descoperite în diverse oraşe de provincie românească, ofereau scenariului gândit de Esrig un fundal deosebit de interesant, de mare calitate scenografică. Aici, mediul urban, provincial, nu putea fi periferic decât în raport cu Viena sau cu Parisul şi într-o modalitate care dădea farmec derogărilor de la regula centrului, farmec exotic, cu o stranietate insistent căutată de regizorul şi scenograful filmului.

Din elemente atent selectate se structura o lume tragică, absurdă, cu accente surrealiste şi chiar „horror”. Acţiunea eşua pe un maidan din Râmnicu Sărat, un teren bombat, înconjurat de geamlâcurile suspendate ale unor rânduri de case vechi, deteriorate: o curte interioară, piaţetă a unei morţi anonime, fără explicaţie.

Experimentul lor era şi mai impresionant: imaginea alb-negru, rămânea sub cea color cu contraste puternice, corozive, de un dramatism rembrandtian. Rozul, ocrurile, verdele din fotograme aveau o pâlpâire stridentă, fosforescentă… La început, un mic decalaj de suprapunere între fotograme crea oarece probleme de percepţie, dar ulterior aceste probleme tehnice au fost rezolvate şi după câte ştiu, procedeul a fost brevetat. Din păcate cenzura şi „colegii devotaţi artei socialiste” au făcut tot ce le-a stat în putinţă să frângă destinul acestui film.

În fiecare seară, regizorul David Esrig aduna echipa de producţie şi creaţie pentru şedinţe care pregăteau zi de zi tot ce era de făcut. Astfel, am avut ocazia să asist la demonstraţii de profesionalism, spirit de organizare, putere de muncă, discernământ, erudiţie, minuţiozitate şi spirit cum rareori se întâlnesc. Adăugând tipul de fascinaţie pe care talentul de scenograf al lui Radu Boruzescu îl răspândea, convingând întotdeauna pe cei mai sceptici ori îndărătnici membri ai „colectivului” din „producţia” studioului Buftea, de necesitatea absolută a realizării decorurilor exact aşa cum şi le dorea, fară să ţină seama de nici un fel de compromisuri, ne putem da seama de rezultatul final al unui atare proiect”, povesteşte Vittorio.

În adâncul acestei exegeze, cu câţiva ani înainte, s-a construit extraordinarul spectacol cu D’ale carnavalului – (1966) al lui Lucian Pintilie: o explorare de o măiestrie desăvârşită a unei periferii colorate, cu toate năbădăile, perfidiile, stupizeniile, ticăloşiile şi turpitudinile ei. Actori uriaşi Toma Caragiu, Octavian Cotescu, Gina Patrichi, Rodica Tapalagă, Ştefan Bănică, Marin Moraru şi pentru doar două reprezentaţii, Grigore Vasiliu-Birlic. Un decor excepţional Giulio Tincu şi Liviu Ciulei, au făcut din acest spectacol, o operă unicat în teatrul românesc. O viziune regizorală coerentă, puternică, de un adevăr tulburător, a unui artist profund şi de un talent debordant, vehement.

Pintilie avea să reia tema peste ani în film. Filmul se numeşte De ce trag clopotele, Mitică? şi duce la extrem sarcasmul, viziunea „neagră” asupra periferiei ca entitate infernală, care – „somn al raţiunii”– produce mutaţii şocante.

Care  este  strategia  de  supravieţuire  a  unei comunităţi omeneşti într-o condiţie de catastrofe înlănţuite – de catastrofă perpetuă? Şi ce anume rămîne valid dintr-o comunitate, dintr-o fiinţă omenească în momentul cînd încearcă se adapteze apocalipsului – concedîndu-i statut de normalitate cînd evenimentul stihial devine banal cotidian? Şi  în  general cînd anume băşcălia – iresponsabilitatea asumată, spiritul macabru al umorului, de care noi, românii, sîntem atît de mîndri, încetează să mai fie un scut invulnerabil? Iată chestiunea  «number one» a filmului meu şi, dacă vreţi, a tuturor filmelor mele”.  – Lucian Pintilie

D’ale carnavalului, acel spectacol-eveniment de o radicalitate conceptualitate unică reformatoare, a marcat esenţial toată generaţia noastră, oameni de teatru de toate vârstele, şi, cu siguranţă, şi publicul minunat al vremii, iubitori şi cunoscători ai artei teatrale..

Privesc câteva fotografii din spectacol, reproduse în revista Secolul XX, în care câteva pagini sunt dedicate unor mari personalităţi ale culturii române: Toma Caragiu, un Pampon extraordinar; o siluetă şi un cap unic, face corp comun cu ambianţa pe care decorurile – de o expresivitate rară – le instaurează în scenă: masiv şi elegant, cu o eleganţă de mahala, sprijinit în baston, cu melon, dominând sfidător spaţiul: pantalon negru, brâu lat, ilic brodat, Iancu Pampon scormone cu vârful bastonului în podea gânditor, căutând – nu se ştie ce, punând la cale vreo răzbunare teribilă, sau gândind vreun tertip cu care să-şi momească în bal vreo „măscuţă”; altă imagine ni-1 prezintă într-o confruntare, faţă în faţă, ochi în ochi cu Miţa (Gina Patrichi): o expresie de uluire stupidă, un cap de sfinx speriat care nu ştie răspunsul la întrebarea care i se pune; o figură care într-adevăr ne face să ne gândim la legătura dintre teatrul lui Caragiale şi cel al lui Eugene Ionesco ori Beckett: Toma Caragiu, cu prezenţa sa totemică, misterioasă, de Golem parşiv ar fi fost actorul ideal pentru piese ale teatrului aşa-zis „absurd”.

Am avut şansa şi eu şi Vittorio să vedem aceste spectacole manifest, să participăm la repetiţii, să urmărim creaţiile unor mari regizori şi a unor scenografi exponențiali: Teodor (Tody) Constantinescu, Liviu Ciulei, Paul Bortnowski, Ion Popescu-Udrişte. Regizor-scenograf-actori, structurau atunci, echipe bine coordonate, acţionând în sinergii fertile. Aşa s-au realizat opere spectaculare de un înalt nivel European, și în acelaşi spirit, tineri regizori şi scenografi se afirmau în acest climat ca personalităţi distincte a unei noi generații: Andrei Şerban, Aureliu Manea, Ivan Helmer, Florica Mălureanu, Radu și Miruna Boruzescu, Helmut Stürmer, Mihai Mădescu, Petrică Ionescu, Iulian Negulescu, Cătălina Buzioanu, Dan Micu, Iulian Vişa şi alţii. Așa își începeau, într-un climat de agresiune politică, dar semnificativ ca valoare artistică, cariere de excepție, afirmându-se cu performanţe strălucite în ţară şi în străinătate.

          „Pseudoskenographikos sau fals tratat de înscenosofare” este o operă de sine stătătoare, o sinteză teoretică a unei exprimări și experiențe practice în creație. Abordare generoasă, bogată în nuanţe şi plină de asociaţii intelectuale remarcabile. O analiză pe multe paliere hermeneutice – concepută şi realizată înainte de trecerea artistului în nefiinţă.

…transmitem ceea ce suntem, spunea Jean Jaures.

Singurătatea discretă a creatorului de viziuni solicită imperativ comunicarea.

Prin nobilă și ingenioasă simplitate, eleganță în substanța conceptului,

Vittorio Holtier introduce sacralitate conceptuală imperialului cod semantic al adevărului.

 

Viața nu e doar ceea ce trăim, e și aceea ce continuă să ne trăiască în operă…

 

În Elveția, la Berna în 1975

 

În 2007

 

Filmografie:

Ca regizor și scenarist:

  • Înainte de tăcere (1978)
  • Înghițitorul de săbii (1981)
  • Năpasta (1982)
  • Punct și de la capăt (1985)
  • Vinovatul (1991)
  • Luna verde (2008)
  • Ana (2014)

Scrieri:

  • Spectacolul ascuns, UNATC Press, 2002
  • Goana pe nisip, Editura Bybliotek, 2012
  • Alexa Visarion sau destinul vocației, Editura Junimea, 2015
  • Împotriva uitării, Editura Ideea Europeană, 2017
  • Nostalgia valorii, Editura Ideea Europeană, 2018
  • Cealaltă scenă, Editura Ideea Europeană, 2020

A montat peste o sută de spectacole pe scenele din România, dar și în străinătate (Germania, Suedia, SUA, Islanda, Rusia), printre care „D’ale carnavalului”, de I.L. Caragiale, la Teatrul Lindabauer din Reykjavik, Islanda,  „O noapte furtunoasă”, tot de Caragiale, la Teatrul Giuleşti, la Teatrul de Artă din Moscova și la Teatrul Naţional Radiofonic. La Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova a semnat, în 2005, regia și traducerea la ,,Livada de vișini”, de A.P. Cehov.

– Doctor în Arte, cu disertaţia „Spectacolul ascuns – valenţe interpretative şi spectaculare ale teatrului shakespearian”, apreciată cu distincţia Summa cum laude, Bucureşti. Este Profesor Honoris Causa al Universităţii „Babeş-Bolyai” Cluj-Napoca (2008), al Universității de Arte din Tg. Mureș și Universității de Arte „George Enescu” din Iași (2013), conducător ştiinţific de doctorat la U.N.A.T.C., în domeniile Teatru și Cinematografie-Media.

 

Premii și distincții:

1982 – Premiul ACIN pentru cea mai bună interpretare masculină, Mircea Albulescu, Înghițitorul de săbii.

1983 – Premiul ACIN pentru originalitatea muzicii, Aurel Stroe, Năpasta.

1988 – Premiul revistei Teatrul pentru cea mai bună regie, pentru cea mai bună scenografie—Emilia Jivanov, cea mai bună interpretare feminină – Larisa Stase Mureșan în Mașa, acordat spectacolului Trei surori de Cehov, Teatrul Național Timișoara.

1994 – Premiul pentru cel mai bun spectacol, pentru cea mai bună interpretare feminină – Carmen Galin; pentru cea mai bună interpretare masculină – Claudiu Bleonț și pentru regia spectacolului Steaua fără nume de M. Sebastian, în cadrul Festivalului Național de Comedie.

2002 – Ordinul național Serviciul Credincios în grad de Cavaler, „pentru crearea și transmiterea cu talent și dăruire a unor opere literare semnificative pentru civilizația românească și universală”.

2005 – Premiul Uniter pentru regia serialului radiofonic „Un duel în ziua nunții”, după A.P. Cehov.

2005 – Premiul Uniter de Regie pentru întreaga activitate.

2008 – Premiul Aristizza Romanescu al Academiei Române – acordat pentru întreaga creație teatrală și cinematografică

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.