Seri la Cinematecă: ‘Salariul fricii’ și ‘debuturile’ lui Creangă

Salariul fricii sau incursiune în dansul dezumanizării

Film adesea citat în cronici și în istoriile cinematografului mondial, „Salariul groazei” (după traducerea oficială de Cinematecă, deși termenul „frică” ar fi fost mai adecvat; există, de pildă, Orașul fricii, filmul lui Alain Berbérian, 1994) este, fără îndoială, o capodoperă nu numai a vremurilor sale, dar poate ajunge și astăzi, în contemporaneitate, spre simțirile privitorilor. Poate și din acest motiv, filmul a luat Marele Premiu al Juriului de la Cannes, în anul de gratie 1953, când premierea unui film confirma valoarea sa intrinsecă.

Acțiunea filmului are loc în America de Sud, unde două echipe formate, ad-hoc, trebuie să ducă la îndeplinire transportarea unui camion cu nitroglicerină, pe un drum montan ales ca o Golgota. Regizorul Henri-Georges Clouzot începe din acest moment, al serpentinelor strânse și podurilor șubrede, o cursă nu cu moartea, ci mai degrabă cu stările de frică ale viitorilor pierzători. Nitroglicerina din camioane nu este la fel de periculoasă precum ezitările și mizele joase, chiar sinucigașe, ale șoferilor.

„Salariul fricii”, inspirat din romanul lui Georges Arnaud, descrie fragilitatea umană în contrapunct cu miza corupătoare a banilor și petrolului, o dată cu venirea pe scena lumii a noilor industriași americani, dornici să parvină și să distrugă, până la pulverizare, demnitatea individuala. Aparentul capitalism, care mizează pe o retribuție exorbitantă, în schimbul unei misiuni cu risc mortal, pare să fie ideea în jurul căreia regizorul Henri-Georges Clouzot își construiește povestea și personajele. Un film care îmbină foarte multe „atmosfere” și genuri, de la cadrul de sfârșit de lume, dintr-un orășel devenit un Turn Babel și care aduce aminte de lumea romanelor lui Hemingway (mai cu seamă de ‘Pentru cine bat clopotele’, unde personajul Robert Jordan este profesor universitar american de limba spaniolă și specialist în demolări și explozibili), și continuând cu situațiile tensionante, de suspans din partea a doua. Un film în care, de fapt, suntem captivi și manipulați emoțional, în care soluția nu este niciodată complet previzibilă, până la capăt.

Drumul de cruci spre care se îndreaptă anunță destinul acestor „căutători de aur” și de bani, prinși de propriile limite în jocul unei glorii pecuniare. Ei sunt, de asemenea, niste victime, la fel ca acele apariții anacronice ale amerindienilor în mijlocul umanității poliglote (franceză, engleză, spaniolă, germană). Yves Montand și partenerii săi de film ‘intră’ foarte bine în individualizarea propriilor personaje, devenind identificabili și memorabili. Ei, actori și personaje, sunt în fruntea acestui șir lung de sacrificați în căutarea unei recompense imediate, dar mortale. Moralitatea lor nu este chestionabilă în profunzimi, deoarece instinctele lor primează. Abia spre sfârșit, în proximitatea morții și în culmea fricii, ei află, prin dispariție, că totul fusese inutil și sortit eșecului.

În subsidiar, filmul este o cruntă critică a diferențelor culturale, între potentați și sclavi, între asupritori și asupriți, iar efectele sunt ușor de înțeles, de aceasta dată, la final, când dansul revine ca motiv al rivalității și mai mult decât atât, al morții. Valsul lui Strauss nu are nimic din finalul fericit al filmelor americane, dimpotrivă, este un dans al rotirii spre sancțiunea unei lumi distruse de propria neputință, dar mai ales de forța unor vremuri care au creat noi zei: Banul și Petrolul.

 

‘Căldura’ ‘ și Așteptarea’  lui Șerban Creangă

Șerban Creangă este exemplul regizorului român uitat și contradictoriu cu propria opera filmică, de aceea gestul Cinematecii de a-i readuce în prim-plan primele filme de lungmetraj este, fară îndoială, chiar și tardiv, de aplaudat și de repetat cu alți regizori de aceeași factură. Lansarea lui Șerban Creangă în regie se face, în mod paradoxal, înainte de generația Pița-Veroiu cu „Apa ca un bivol negru”, într-un context despre care criticul Ștefan Oprea amintește în volumul său – Filmul: vocație și rutină” (1974):

Cert este însă că această generație de creatori are forța ca – împreună cu cei câțiva regizori de real talent din generația de mijloc (o generație de vârstnici nici nu avem de fapt, așa încât termenul de mijloc e oarecum impropriu) – să întreprindă acea acțiune de mare amploare – despre care vorbea Mircea Mureșan – de regenerare, de așezare pe baze solide a cinematografiei noastre. În ceea ce au făcut până acum există semnele unor certitudini.” (eseul Personalitatea și farmecul regiei tinere)

Pe nedrept uitat și ignorat, filmul „Căldura” articulează și reia, parcă, la limita plagiatului vizual, „Duminica, la ora 6” a lui Pintilie, prelungind „Surâsul Giocondei” urșiene, în alte „Meandre” din Săucan. Din această perspectivă, este uimitoare și flagrantă distribuirea în cele două filme de debut, pentru că așa ar trebui privite Căldura (1969), respectiv continuarea sa, Așteptarea (1970), a actorilor Vladimir Găitan, George Mihăiță, Ernest Maftei, Nikolaus Wolcz – toți foști actanți în Reconstituirea pintiliană. De altfel, protagonistele lui Șerban Creangă au aceeași respirație pintiliană, între siguranța Irinei Petrescu și ludicul aparent inocent prezent la Ileana Popovici.

Dacă filmul Căldura este o capodoperă în regim minor, nu același lucru se poate afirma despre filmul Așteptarea, care are prea multe fire narative și direcții neclare, firave și amestecate, pendulând repetitiv între lirism și comic. Rămâne, în schimb, portretul personajului și omului Ștefan Ciubotărașu. În mod straniu, actorul avea să moară în timpul filmărilor, din cauze medicale de natură cardiacă, de aceea povestea și realitatea se întâlnesc, fără să își propună acest lucru, în acest portret al lui nea Fane, om bătrân de profesie mecanic de locomotivă, ajuns la pensie și confruntat cu noua lumea agitată pe care o va lăsa în urmă. Așteptarea devine, astfel, nu numai cântecul de lebădă al actorului Ștefan Ciubotărașu, dar mai ales al regizorului Șerban Creangă, care nu reușește să ducă până la capăt mizele propuse de scenariu, părăsindu-și inexplicabil personajele într-un abur de fum plin de narațiuni.

La nivelul imaginii, Iosif Demian încearcă să salveze povestea Așteptării prin unghiuri inedite și de profunzime, dar tehnica sa vizuală pare un efort sortit eșecului. În schimb, filmul Căldura își merită atributele calității și excelenței din perspectiva valorii vizuale, datorită, în special, lui Tiberiu Olasz, genial director de imagine, stabilit în Germania încă din acei ani. De ce și în ce condiții s-a întâmplat acest ultim lucru rămâne să aflăm poate într-un medalion al Cinematecii dedicat lui Tiberiu Olasz (Casa de pe strada noastră – 1957,  Un film cu o fată fermecătoare – 1966, De trei ori Bucureşti – 1967, Cântecele Renaşterii – 1969).

Daca vom adăuga că aceste secvențe (și altele) s-au bucurat și de iscusință și talentul unui operator că Tiberiu Olasz, care a știut să aleagă întotdeauna  nu numai cel mai potrivit, dar și cel mai frumos unghi de filmare, care a știut apoi să se folosească de marile virtuți ale alb-negrului și de combinațiile acestora – vom avea o imagine a ceea ce au putut realiza acești tineri cineaști  care la data apariției filmului lor reînnoiau speranțele într-un reviriment hotărâtor al cinematografiei noastre(Ștefan Oprea – Șerban Creangă: constanța actualității)

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.