Cupluri de film (II)

The Reader (2008) – Puterea cuvântului care alină sufletul

Kate Winslet nu se dezminte și demonstrează în „The Reader” că este o mare actriță, cu un potențial enorm, capabilă să facă dintr-un film mediocru unul bun.  Daca ați văzut „Schindler’s List” și l-ați urât pe Ralph Fiennes în rolul ofițerului SS care îi lua la țintă pe evrei, în „The Reader” lucrurile stau ceva mai bine pentru el, fiind de această dată, în persoana lui Michael Berg, „the good and loving guy” care se îndrăgostește de Hannah Schmitz (Kate Winslet), fost gardian în lagărele de concentrare naziste.

Filmul este ecranizarea celebrului roman omonim, scris de Bernard Schlink, apărut, la noi, la editura Polirom. Dacă în carte se pune accentul pe restituirea istorică a evenimentelor din Germania nazistă,  în sensul înțelegerii de către tineri a evenimentelor despre care citesc și pe care nu le pot trăi, în film opțiunea regizorului este de a se îndepărta de acuze și înverșunarea din alte filme, când vine vorba de evrei și naziști. Din acest punct de vedere, cartea are de pierdut și filmul are de câștigat, pentru că îi dă șansa lui Kate Winslet să pună în film ceva din personaj și din posibilitățile ei actoricești de compoziție.

Filmul va fi pe placul majorității cinefililor, pentru că nu își propune foarte multe lucruri. Singura idee „sănătoasă” care rămâne în picioare atât din carte, cât și din film, este cea referitoare la puterea cuvântului, a „reader„-ului care poate schimba caracterele pervertite, precum și  ignoranța Hannei de a înțelege efectele deciziilor luate în istoria personală. Pentru Hanna, întâlnirea cu „The Reader” nu este numai o inițiere a junelui Michael Berg în tainele Eros-ului. Suferința Hannei nu este legată direct de evenimentele din ’44, deoarece ea nu realizează răul decât atunci când îl „întâlnește” pe „Reader”.  De aceea Hanna are, în final, o prise de conscience care o duce spre eliberarea pe care o căuta după cei 20 de ani de penitență și…lectură.

Metafora „puterii” cuvântului o mai întâlnim și în „Fahrenheit 451” (roman și film), unde cartea nu este cuvânt scris pe hârtia albă, ci se substituie capacității omului de a împărtăși cunoașterea prin viu grai. Astfel, în fața cărților arse de pompieri exist un număr limitat de oameni care memorizează tot ceea ce au citit și transmit verbal toată informația și cultura dobândite, pentru a nu se pierde din cunoașterea umanității.

 

Anonimul veneţian (1970) – Un adagio… în semn de adagiu

Anonimul veneţian este un film-adagio pentru o Italie delabrată, de sfârșit de lume. Anonimul veneţian este, mai ales, un film sensibil, profund și emoţionant, o dramă romantică despre doi oameni care se reîntâlnesc pentru a-şi recompune povestea de iubire, rămasă neterminată. Ea (Florinda Bolkan) şi El (Tony Musante) îşi trăiesc dragostea dincolo de vreme, într-o Veneţie a muzicii şi a frumuseţii eterne, reamintindu-și propriile vieți de tineri amorezi. Aici, iubirea înseamnă libertatea de a înfrunta, zâmbind, viaţa şi moartea, deopotrivă. Iubirea dintre ei reînvie greu, ca o mântuire, într-un moment tulburător, când timpul și oamenii locului pare că şi-au pierdut răbdarea și busola. Iubirea lor, de fapt, rămâne la fel de puternică şi de frumoasă, ironică și fascinantă, în apropierea ultimului act muzical al unui condamnat la moarte.

Un film al Venetiei exterioare și interioare, în chip repetitiv și delirant, pentru a arăta că, dincolo de privire, e nevoie de o vedere nemărginită, aici și acolo, că toate visele și călătoriile, dintr-un teritoriu într-altul, ascund o teamă naivă de apropriere, de înțelegere și de iubire în absolut. Un film în două personaje despre toți oamenii. Subiectul filmului poate fi rezumat cu ușurință: povestea unui muzician care suferă de o boală incurabilă,  dornic să își reîntâlnească fosta soție înainte de a da un concert de adio. El cântă la oboi, iar muzica este tot ceea ce i-a mai rămas și ceea ce dorește să lase mai departe. Înainte de a muri, el îi lasă testamentul muzical și personal fiului lor: o înregistrare a unui concert… „anonim”. Reîntâlnirea dintrei cei doi iubiți le trezește sentimente de dragoste și nostalgie, de iubire și revoltă, de reproșuri și împăcări.

Lunga scenă din finalul filmului merită repovestită, chiar și înainte de a viziona filmul. Ea intră în catedrala părăsită, privește în jur decorul de paiațe și sfinți, însă revelația ultimă se împlinește când privește tabloul unui Hristos fără chip bine conturat. Îl vede pe dirijor, fostul ei iubit, și își dă seama cine este și ce va urma Acolo, în timpul concertului. Ea pleacă, trântind ușa catedralei-templu. Acea ușă trântită se aude tare, cu ecou, deoarece ușa este atât de masivă și are un sunet vibrant, încât nu este de Aici. Ea iese înlăcrimată, pentru că înainte de a pleca, în interiorul catedralei panoramează întreaga realitate în care se află, dându-și seama că acela pe care îl avea în față era…. divin, hristic. De unde și strigătul ei în noapte, pe stradă: “O, Doamne!„. Dirijorul cel muribund era „Anonimul venețian„….

De vreme ce el moare, de vreme ce Veneția moare, de vreme ce ea, iubita lui, este pierdută pentru dânsul – compozitorul venețian se va pierde și el în lumea anonimă a morților…O scurtă întâlnire de-a lungul unei Veneții tot atât de frumoase ca iubirea și moartea.” – D.I. Suchianu -1972 (România literară)

 

EL-EVA-tor (2008) sau noul val de scurtmetraj

Se vorbeşte de vreo 5-6 ani de regizori tineri, de noul val românesc de filme. Francezii şi apoi întreaga Europa au creat, începând din anii ’60, astfel de „şcoli” de film, ulterior premiate şi intrate în istorie, mai cu seamă datorită omogenităţii limbajului, a discursului, în genere. La Nouvelle Vague Roumain, în traducere liberă Noul Val „vag” (sic) Românesc, apărut cu întârziere de aproape 4 decenii din motive istorice cunoscute, dar nu total justificabile, se caracterizează în special prin eterogenitatea regizorilor, fapt vizibil în construcţia filmelor regizate de ei (tonalitate şi temă). Avem şi un lider care, nefiind luat de val, a reuşit să (se) impună prin filmele sale, cu excepţia, poate, a ultimului film în care „Restul e tăcere„, cu stil şi umor intelectualizat – Nae Caranfil.

Încă un (alt) film din noul val românesc, pe nume Elevator care, din nefericire, în loc să „urce” odată cu aşteptările unora dintre noi, ne conduce spre un final căutat parcă, şi care ar fi putut lipsi cu desăvârşire. În schimb, meritorii pentru acest film sunt prestaţiile protagoniştilor, în special a Iuliei Verdeş. Pesemne că se pot face şi filme care încearcă să spună ceva, fără prea multă sforţare la case de producţie sau la mult mai celebrul concurs CNC. Cu o calitate a imaginii şi o austeritate a spaţiului întâlnite numai la filmele de scurtmetraj de la CineMaiubit, Elevator are pretenţia unui lungmetraj care e bun în intenţiile de scenariu şi regie, dar se dovedeşte a fi doar un film independent care trebuie şi merită să fie bifat în filmografia mai tinerilor noştri regizori, în speţă George Dorobanțu.

Când e vorba de un debut rezgizoral, critica de orice fel trebuie să fie echilibrată, nicidecum lipsită de argument şi părtinitoare. Ca şi în cazul filmului Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu), exponenţial pentru generaţia sa, Elevator îşi are sursa principală într-un eveniment real. De obicei, recomandarea pentru un film se face cu… „căldură”, însă aş fi mai circumspect în cazul „Elevator” -ului pentru tensiunea şi spaţiul sufocant care „traversează” întregul film. Te intrigă de la început, îţi creează pe parcurs o stare de dispreţ pentru „necesităţile fiziologice” pe care cei doi ni le transmit destul de puternic.

Partea bună a filmului este „mişcarea lentă” a camerei din a doua parte când simţi compasiune, sperând totuşi că băiatul și fata vor scăpa din propria neputinţă. Evident acest lucru nu se întâmplă, de vreme ce nici în realitate nimeni nu îi „aude”. El nu este „auzit” de părinţii săi, nu este înţeles, de unde şi încapacitatea lui de a descrie la rugăminţile insistente ale fetei, „cum e s-o faci pentru prima dată„. Ea, interpretată de Iulia Verdeş cu un potenţial dramatic evident, este curioasă, vrea să „audă” ceea ce încă nu a experimentat, este inocentă şi acţionează atipic când se furişează pentru a mânca, singură, sandvişul din rucsac. Aici scenariul „scârţâie”pentru că vorbele şi acţiunile lui sunt cumva ale ei, şi viceversa.

În linii mari, Elevator nu este neapărat un film de revăzut, dar are pretextul debutului şi înţelegerea celor pasionați de film, pentru ce-ar fi vrut să spună şi nu a reuşit. Premiul de la TIFF, 2008, pentru debut regizoral nu trebuie trecut, totuşi, cu vederea. S-ar fi cuvenit, totuși, menţionarea cu titlu de omagiu la începutul sau la sfârşitul filmului a nefericitului eveniment din Londra, din care se inspiră filmul.

 

Colecționara (1967) – Rohmer și constiința individuală

Eric Rohmer a fost mai întâi critic și apoi regizor. Alaturi de  Godard și Truffaut, el va pune bazele teoretice și estetice ale Noului Val francez în jurul publicației programatice „Cahiers du cinéma” și a abordărilor critice ale lui André Bazin. După ce publicase în colaborare cu Claude Chabrol un volum despre Hitchcock, Éric Rohmer regizează „Cele șase povești morale„, un vast proiect teoretic și cinematografic având ca tema principală: „le narrateur est a la recherche d’une femme, il en rencontre une autre qui accapare son attention jusqu’au moment ou îl retrouve la premiere.” (povestitorul este în căutarea unei femei, întâlnește o altă femeie care îi distrage atenția, până în clipa când o găsește pe prima)

Rohmer se distanțează oarecum de premisele discursive ale Noului Val și realizează în „Cele șase povești morale” o videografie în 6 episoade, în vecinătatea stilului bressonian, riscând astfel să devină prea banal și tradiționalist, prin modul de filmare. Această abordare este riscantă, însă rezultatul merită atenția, datorită plusului de valoare sub aspectul limbajului cinematografic,  atât de paradoxal prin aparentul anti-cine care îl caracterizează pe Rohmer: voice off-ul și poziționarea conștiinței în centrul poveștii. Filmele lui Rohmer sunt reconstitutiri ale  personajelor, prin cuvinte și acțiuni, iar tempo-ul nu este dinamizat. Dimpotrivă, spațiul și atmosfera generală contribuie la construcția și așa destul de fragilă a firului narativ.

Rohmer este, deci, regizorul conversațiilor sclipitoare (Noaptea mea cu Maud, de pildă) și aduce filmului o puternică trăsătură literară. Colecționara (La Collectionneuse) este cel mai bun exemplu în acest sens.  Subiectul este simplu: tânărul Adrien pleacă din „citadela” sa, ca să își petreacă zilele de concediu pentru un dolcefarniente prelung, în mirificul decor provensal. Atitudinea puternic reflexivă și de ignoranță a lui Adrien și a prietenului acestuia, un oarecare Daniel, este puternic zdruncinată de prezenta lui Haydee, libertina „colecționară” de bărbați, expresia fidelă a non-convenționalului și a disprețului regizorilor din Noul Val față de predecesori. Pe măsură ce timpul trece, Adrien ajunge să fie din ce în ce mai atras de fermecătoarea Haydee, pierzând pariul cu sine și cu predispoziția pe care și-o impusese de a fi, măcar de aceasta dată, în rolul celui vânat.

Miza devine din ce în ce mai importantă, totul nefiind altceva decât un joc al moralităților și a celui care trișează sau nu. Adrien afirmă, la un moment dat:  „În ciuda vieții mele de eremit, nu m-am rupt de lume„. Haydee nu se declară o „colecționară” de bărbați, ci „chercheur” și „explorateur„.  Cine va avea dreptate, în final ?! Colecționara este un film de referință pentru La Maman et la putain, în regia lui Jean Eustache din perioada târzie a Noului Val, și amintește, prin personajul hedonic Haydee de tânăra și – evident- , mai puțin expresiva Ileana Popovici din Reconstituirea pintiliană.

 

Rumba (2008) – Comicul voluntar în stil francez

Dom şi Fiona sunt profesori într-o şcoală din zona Provence. Ei împărtăşesc pasiunea pentru dansul latino şi sunt foarte îndrăgostiţi. La sfârşit de săptămână, cei doi amorezi extrem de simpatici şi… firavi fizic participă la concursuri regionale de dans. Iubire, dans, muzică şi copii. Ce fericire şi ce bucurie! Însă într-o noapte, revenind de la un concurs, are loc un accident care le schimbă viaţa într-un mod ilar. Ar fi trebuit să spun dramatic? Nu, nu e cazul şi pentru acest film care aduce aminte de comediile inteligente şi însufleţitoare ale lui Jacques Tati.

Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy (în rolul sinucigaşului imperfect în reuşitele sale multiple) sunt regizori, actori şi producători, dar poate cel mai important este că nu pot fi uitaţi cu uşurinţă pentru toate stările pe care le transmit, şi credeţi-mă nu sunt puţine, văzându-i cum reuşesc să pună spectatorul drept complice la întâmplările suprarealiste din universul lor. Spaţiul este o convenţie, marcată prin linii întrerupte şi multicolore, interioarele sunt mobile şi supuse arderii şi dărâmării, natura poate fi dominată şi „călcată”, la propriu. Imaginaţia şi dansul, muzica şi cuvintele puţine, monosilabice ajută la comunicare, iar lipsa unei părţi din întregul fizic (în film, un picior) îi ajută pe cei doi vagabonzi să se caute şi, în final, să se regăsească.

Rumba este un regal de gag-uri şi poate fi, fără a exagera, o lecţie de cum se face un lungmetraj în cheie comică, distractivă și amicală, dincolo de ficțiune!

 

Till det som är vackert (2009) – Pur şi simplu din Suedia

Katarina (Alicia Vikander) este o tânără de 20 de ani, introvertită, aflată în conflict permanent cu propria mamă, instabilă din punct de vedere psihic şi dependentă de alcool. Tânăra se hotărăşte să fugă din această realitate periferică, decadentă, „pentru ceea ce este frumos” (Till det som är vackert / Pur). Ea refuză să mai „locuiască” pe Internet, se ceartă cu Facebook-ul, încetează să se mai prostitueze şi îşi schimbă viaţa cu 180 de grade pentru a începe drumul spre propria pasiune descoperită pe youtube: muzica clasică. Sorţii îi vor fi favorabili, căci Katarina şi iubitul ei Matthias câştigă două bilete la spectacolul filarmonicii din localitate. Şirul de întâmplări fericite continuă în momentul în care Katarina este, dintr-o eroare, invitată la un interviu de angajare ca recepţioneră la Sala de concerte din Goteborg.

Dorindu-şi cu orice preţ postul şi în lipsa unui CV, ea îşi va rescrie, ad-hoc, biografia prin dedublarea biografiei: o mamă imaginară pe nume Kelly Clarkson (sună destul de cunoscut, nu-i aşa?), fostă pianistă celebră în Australia care a murit când ea avea numai doi ani. Cum să nu te impresioneze o astfel de poveste spusă de o domnişoară cu un chip sfios, dornică să-şi îndeplinească visul? Katarina este acum fericită, are o nouă identitate profesională ce îi dă dreptul să se apropie de muzica pe care o absoarbe, cu nesaţ, în timpul audiţiilor. Întâlnirea ei cu dirijorul de vârstă medie Adam (Samuel Fröler) este începutul conflictului dintre două realităţi diferite, una instinctuală, cealaltă elitistă şi ipocrită, aparentă. În această nouă casă, devenită un adevărat templu, iubirea, dezamăgirea, şi, în final, despărţirea brutală (a se citi „letală”) se succed în etape melodramatice. „Mai presus de toate întâmplările, important e visul şi numai visul„, pare să-şi spună Katarina!

Lecturile din Schopenhauer, Kierkegaard („Curajul este singura măsură a vieţii„), poezia lui Ekelof, pe fundalul sonor din Bach şi Mozart (Lacrimosa), completează cadrul unei poveşti „pure” despre întoarcerea la esenţe, dincolo de impostură şi de condiţionările sociale (sărăcie, familie dezorganizată). Muzica este un adevărat adjuvant în această călătorie de suflet despre lucruri pierdute care, însă, pot fi regăsite în acord cu principiul de viaţă izbăvitor: „Embrace genuine. All that’s genuine is beautiful (Fii autentică! Tot ce este autentic este frumos).” Povestea Lisei Langseth, în dubla sa calitate de scenaristă şi regizoare, nu este atât de idilică cum ar putea să pară la prima vedere, ci încearcă să descrie mecanismele corupte din interiorul societăţii actuale, atât la nivel individual, cât mai ales din perspectiva relaţiilor inter-umane distruse, în continuu proces de disoluţie.

Aflată la debut, actriţa suedeză Alicia Vikander „ocupă” ecranul şi se transformă cu fiecare noua experienţă, are forţă şi consistenţă interpretativă, reuşind pe întreaga durată a filmului să captiveze privitorul aproape cu fiecare replică şi prin foarte multă tăcere în momentele-cheie. Cu toate acestea, Pur este departe de a fi intelectualizat în binecunoscutul stil al cinematografiei suedeze, dar nu îi lipseşte acea notă dramatică, cathartică şi ironică deopotrivă, care să îl facă pe spectator să se întrebe la final: oare am curajul să-mi trăiesc viaţa pentru ceea ce este adevărat?

 

Suna no onna (Femeia nisipurilor, 1964) – Omul-inventator și absurdul existențialist

Acest superb film regizat de Hiroshi Teshigahara, ecranizare a romanului omonim scris de Kobo Abe (de asemenea scenarist) este o călătorie unica în sufletul omului căutător de sens în viață, dornic să se descopere și să supraviețuiască istoriei prezentului. Pentru Teshigahara, natura este viață și obstacol deopotrivă, încercare în sens metafizic, nu în ultimul rând ecoul deciziilor oscilante la nivel individual. În momentul în care personajul supraviețuiește și întrebările continue devin răspunsuri clare, natura (nisipul) are semnificație și se supune constiiintei superioare a omului. Este aici un fel de luptă între natura omului și natura exterioara care trebuie înțeleasă, descifrată, pentru a se putea ajunge la desăvârșirea omului-inventator, odinioară un biet profan.

Niki Junpei este entomologul care se refugiază de orașul furnicar pentru a se desăvârși din punct de vedere științific pentru posteritate, în căutarea unei noi specii de insecte. Ce însă nu știe și va afla în momentele cruciale de mai tărziu, este că el însuși va deveni acea insectă pe care o caută. Drumul sau va începe cu rateuri, de pildă pierderea autobuzului care l-ar fi dus înapoi spre casă. Acordurile muzicii se intensifică și devin grave, pe măsură ce Junpei intra în esența lucrurilor, în acea pustietate a naturii, dezolantă prin imensitatea ei, însă mirifică pentru ceea ce ascunde.

Romanul și filmul se armonizează, Kobo Abe completând în scenariul filmului ce nu realizase în scriitura romanului, anume descrierea personajului văduvei enigmatice. Romanul cucerește cititorul prin stilul narațiunii și puterea cuvântului cu rol de imaginație, iar filmul desăvârșește acest nivel de lectură prin limbajul propriu al lui Teshigahara – imagine, close-up, muzica, culoare (alb-negru!!), camera de filmat prin efectul de nemărginire pe care îl imprimă spațiului. Este fascinant cum este sugerată natura limitată a omului în decorul unui deșert seducător, dar acaparant și distrugător. Spre final, Junpei se transformă și descoperă resursele nelimitate ale spațiului și ale sinelui, având de ales între a sta sau a pleca. Decizia este a omului „singuratic de cursa lungă„, care știe dinainte cum trebuie să acționeze, deoarece știe că el este învingătorul. Și oare ce este mai sugestiv decât imaginea lui Junpei cu fața spre noi, iar marea în fundal!

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.