Frumoșii juni români ai marilor filme

Un film cu o fată fermecătoare (1966), în regia lui Lucian Bratu, după un scenariu de Radu Cosașu, a fost interzis, așa cum s-a întâmplat cu o multitudine de alte filme respirând a libertate și emoție, cu adevărat umane. Un film surprinzător de profund, cu „o fată fermecătoare”, a fost reluat la 27 februarie 2016, în sala Eforiea cinematecii bucureștene. Prezența încântătoare, în contemporaneitate, a celei care a întruchipat-o pe tânăra pretendentă la gloria eternă, Margareta Pâslaru, rămâne un eveniment de neuitat și, deci, de repovestit. Cred că pentru fiecare dintre cei prezenți la această vizionare dintr-o sâmbătă matinală, urmată de o captivantă discuție despre film, în cadrul întâlnirilor cu public – Cinemateca pentru toți, avându-l ca amfitrion pe Cristian Tudor Popescu, au devenit, deja, repere în biografia afectivă. Și poate un arc temporal atât de necesar spre istoria uitată!

Calitățile filmului, sub raport actoricesc (Margareta Pâslaru și Ștefan Iordache) și regizoral (Lucian Bratu), sunt date de prospețimea ludică și inteligența naivă, chiar intelectuală, de a privi lumea amorfă ce caută forme noi de comunicare. Frumoșii juni români ai marilor filme de demult pot fi regăsiți în acest film!

Tonul filmului este propice pentru evidențierea nuanțelor amuzante ale povestirii cinematografice. Regizorul Lucian Bratu a știut, de asemenea, să păstreze acel echilibru dintre seriozitatea temei abordate și ironia degajată în care sunt înveșmântate episoadele acțiunii, astfel încât nu se alunecă nici spre facilități, nici spre ariditate”.

(Călin Căliman – „Contemporanul”, 10 martie 1967)

 

Sania albastră - Wikipedia

Sania albastră este un film din 1987, regizat de Ioan Cărmăzan. Actorii principali, Diana Gheorghian si Bogdan Stanoevici (+), realizează împreună un film vis, un film videoclip, destul de firav la nivel de scenariu, plăcut însă prin prospețimea chipurilor si decorurilor exterioare. Un film în care se împrumută chiar prenumele actorilor, lăsându-i prea liberi în căutarea „saniei albastre”, metaforă a iubirii dorite si confirmate, a unui tren care își așteaptă inimile pentru îmbarcare. Un film al timpurilor sale, învăluit în multe culori muzicale si vestimentare, un altfel de ‘Pas în doi‘, mai puțin memorabil, dar, fără îndoială, o reîntâlnire cu niște năzuințe ce azi, în clipe agreste, par file îngălbenite dintr-un volum prăfuit.

Cred că Bogdan Stanoevici a înțeles cel mai exact tonul filmului, personajul său având nu atât aerul unui îndrăgostit, ci al unui spiriduș bun și ocrotitor. Când nu se lasă furată de tristeți „ca-n viață”, Diana Gheorghian îi este o diafană parteneră. În rolul celui care nu-și pierde vremea cu „săniile albastre”’ ci cu „mesele organizate”, debutează, singur de sine, Ioan Georgescu. Mai apar, într-un cântec — de ce numai unul? — Aura Urziceanu și Leni Pințea-Homeag, într-o replică ce mângâie auzul: „când eram salcie și trandafir”.

(Magda Mihăilescu Informația, 23 februarie 1987)

 

Mijlocaș la deschidere - Wikipedia

Mijlocaș la deschidere este un film cu juni fascinanți,  realizat în 1979 și lansat cu întârziere în 1982, și regizat de Dinu Tănase. Un film care nu apare nicăieri, nici în difuzare de cinematecă, nici în reluări tv. „Nouvelle Vague” românesc (a se citi „realism”) a existat în fluxuri și refluxuri prea blânde și terne, ignorate cu buna știință. Mijlocaș la deschidere, în schimb, este un bric-à-brac sentimental, în care muzica este personajul principal, iar actanții sunt liniile melodice. De văzut și de ascultat cu atenție focalizată, pentru că rămâne un film excepțional, din care Pasul în doi al lui Pița se inspiră peste limita pastișei! În Pas în doi, film pe care CTP, din superficialitate, îl consideră „cel mai frumos film românesc„, Dan Pita comite un plagiat cinematografic grosolan, la fel ca în „Concurs”, preluând cu toptanul atmosfera și relațiile dintre personaje, chiar și efectul sintetizator al muzicii din filmul cu adevărat fascinant, de viață, cu o energie transficțională al lui Dinu Tănase.

Nimic original în derularea incidentelor ce se pot întâmpla la tot pasul, doar că filmul e scos din sfera banalității de un regizor care știe valoarea faptului mărunt, redându-i prospețimea, iar gestului oarecare sensul intim, ascuns. Metaforei din titlu îi creează un suport care nu te copleșește prin metafizică, dar te câștigă prin sinceritate.

(Alice MănoiuCinema, 1980)

 

 

Declaratie de dragoste film.jpg

Declarație de dragoste (1985) este un film regizat de Nicolae Corjos, după seria romanescă scrisă de George Șovu, despre dragostea juvenilă în cadrul strâmt al griului ceaușist. Protagoniștii filmului sunt Adrian Păduraru și Teodora Mareș, actori aflați la debutul în cinematografie. Acel film cu acei „legendari prometei”, care au crezut în libertate și…în ei. Un film cald și luminos, primul și, după mine, cel mai bun din seria liceenilor rebeli. Un film rotund, matur, natural, emoționant și profund, pentru că arată, în subtext, limitele umane ale sistemului în raport cu elanurile noilor vieți și caractere, de juni solari. Un film realizat ca o declarație despre oameni și despre multele feluri de a iubi, în cheie sentimentală și tragi-comică.

Un love story românesc — de altfel și mu­zica lui Florin Bogardo sugerează discret apropierea — dar cu happy-end, pentru că așa este frumos și se cuvine și e drept la această vârstă să fie dragostea. Tonul filmului este sincer, cald, culoarea preferată roz — se poartă rozul anul acesta pretutindeni în lume — dar, pentru că rozul să nu devină rozaliu, autorii au creat eroinei o biografie puțin mai complicată, mai încur­cată și mai încărcată. Ea nu este ca El, un copil fără griji, ea este un copil necăjit, fără mamă, cu un tată alcoolic și cu un frățior mereu de mână; ea nu este o răsfățată a vieții, ci o mică năpăstuită pentru care dragostea are un preț foarte mare.

(Eva Sîrbu Cinema nr. 7, iulie 1985)

 

 

După visul prelung al junelui etern masculin, cel care a rămas ca un medalion unic al anilor ’60, pe nume Dan Nuțu, filmografia românească a căutat în multe filme ulterioare, din anii ’70 și ’80, noi prototipuri. Numele și prezențele lor au fost cuceritoare și străfulgerătoare, ca niște comete rătăcitoare. În deceniul opt, pe lista scurtă poate fi înscris Gabriel Oseciuc, care alături de Carmen Galin, realizează în Ana şi hoţul (1981) un soi de iubire de aproape și de departe, tactilă și ideală. Filmul lor începe pe bd. Magheru în înaltul clădirilor, au-delà, pentru a se roti neîncetat și, parcă, în joacă, „hoțește”. Peste doar trei ani, aceeași temă a reabilitării o vom regăsi, ceva mai dramatic și apăsat, în O lumină la etajul zece, în regia Malvinei Urșianu. Ana și hotul rămâne un film de „recuperat”, de revăzut în totalitate, pentru că aici nu avem numai iubire, ci o analiză încă nerepetată la nivel cinematografic, cea a realităților dintr-un București ascuns, subteran.

Virgil Calotescu a optat de astă dată pentru o direcţie viu colorată, jalonată de jovialitate şi dezinvoltură, să-i spunem direcţia pito­rescului: vezi ghicitul în cafea pe bază de diapozitive, vezi «cineclubiştii noştri», vezi parodia brigăzii «la noi la Vinalcool», vezi «boxul» cu iubita şi love-story-ul pe sta­dionul cu zăpada imaculată. Filmul abundă în asemenea momente. Rezultă un ton şi un tonus picant, cu certă priză la public. Această cale a implicat, fireşte, renunţarea cu desăvârşire la tenta gravă, cenuşie, dureroasă, care plana asupra unor pagini de scenariu.

(Eugenia Vodă Cinema nr. 9, Septembrie 1981)

 

Un altfel de „Romeo și Julieta” românească, în vremuri de seceră și ciocan, pe motocicletă, și cu mulți actori în rol de „compoziție”, într-un „septembrie” de revăzut, oricând! Anda Onesa și Geo Costiniu, regizați de Timotei Ursu, nu au intenții actoricești, ci mai degrabă plăsmuiesc ceva din ființele lor delicate și vulcanice, de foc și mare, de iubire fără sfârșit. Cronica de receptare perfectă pare însă poezia unui magistru liric.

Dialog despre septembrie – de Romulus Vulpescu

 

Ea: – Septembrie galben. Seri lungi, viorii,

Fug zilele verii spre soare. Trec stol.

Scurt pocnet de armă. Cad fulgi timpurii:

Cocorii scad sus. Toamna vine domol.

Septembrie cald e-n septembrie gri,

Septembrie galben, putem hoinări?

El: – Din vară în vară, dînd iernii ocol…

Ea: – Septembrie cald, nu muri, nu muri!

El: – N-are toamna statut. E un fals protocol:

Septembrie gri, septembrie gri…

Septembrie arde-n păduri aurii,

Se mistuie vara din pomi în pîrjol.

Chipul toamnei e plumb. De-atît fum se-nnegri.

Cocorii s-au dus. Toamna, cerul e gol:

Septembrie cade-n septembrie gri.

 

Succesul lui Timotei Ursu în Septem­brie (filmul este în primul rând un multiplu succes al regizorului care trebuie să-i asigure dreptul de a semna cât de curând nouă premieră) este acela de a fi făcut dintr-un frumos love story un grav moment de adevăr, un acut examen de sinceritate în faţa vietii care nu iartă greşala nici celor tineri, nici celor mai vârstnici. Cu firesc si discreţie, regizorul a învelit încărcătura de semnificaţii morale şi de consecinţe inerente fiecărui gest în viaţă sub aparen­ţele unui joc inocent. Firesc şi discreţie datorate în egală măsură încrederii regizo­rului, în forţa de sugestie a imaginii pentru definirea stării personajelor sale; în dialogul lipsit de orice ostentaţie; în alegerea celor doi interpreţi principali prin care pariul unui dublu debut a fost câştigat cu brio Septembrie rămâne un film de actualitate sincer şi grav, despre unii tineri de azi care îşi caută drumul în viaţă şi uneori nu il găsesc pe cel drept; nu îl găsesc atunci când nu înţeleg la timp că vieţii şi oamenilor nu le poti cere fără să le dărui ceva la rândul tău.

(Adina DarianCinema nr. 5, mai 1978)

 

Sfârșitul nopții - Sfârșitul nopții (1982) - Film - CineMagia.ro

Un mare actor în regim minor, Mircea Diaconu (procurorul Matei), încercând să treacă, împreună cu Gh. Visu, dincolo de „sfârșitul nopții”, în acest film veroian, atipic, care poate fi considerat un reper al realismului optzecist în cinema-ul românesc. Muzica „sintetizată” a lui Adrian Enescu devine un alt personaj în radiografia unui oraș „în beznă”, adormit și nepăsător față de un accident banal suicidal. În final, se naște culoarea, drept expresie a speranței individuale…

Lumea complexă a secundarilor e autentic legată de adevărul dezbaterii. Filmul devine un hotărât semnal de alarmă (tras după ce trenul a ajuns la destinaţie… şi ăsta-i un merit incontestabil!), o avertizare asupra conse­cinţelor pe cât de neîntâmplătoare pe atât de dramatice, ivite în viaţa unui tânăr pentru care „sfârșitul dureroasei sale nopţi de coşmar” lasă, din fericire, locul unei zile calme, pre­zentată în culorile vii ale legăturilor de priete­nie dintre oameni.

(Mădălina StănescuCinema nr. 5, mai 1983)

 

 

Ultima noapte a copilăriei - Wikipedia

Ultima noapte a copilăriei (1969), deși are rezonanțe camilpetresciene în titlu, abordează în mod original evoluția spiritelor tinere, înlănțuind în cadre și povești necesitatea naturii individuale într-un mediu social mai puțin sensibil. Nimic intelectualizat în exces, ci dimpotrivă, multă naturalețe și iubire. Aerul filmelor-capodoperă, semnate de  Mircea Săucan și Lucian Pintilie, se continuă aici cu maniera regizorului Savel Stiopul de a crea din junii săi, actori și personaje,  carnalități de dorințe și fragilități, în încercarea de a ieși din copilăria unei virginități arhetipale.

Savel Stiopul este un Louis Delluc − Germaine Dulac al nostru care a întreprins la mijlocul anilor ’60 o experiență nefăcută de filmul românesc și care nu putea fi omisă în ipotetica sa cristalizare ca școală de artă, acel „l’arrêt du fugitif” al lui Canudo, „frumusețea profundă a clipei care trece” după Delluc, experiența „cinematografului pur”, în măsura în care mai era posibilă, a filmului care sacrifică narativitatea în numele unei „fotogenii” nu a actorului, ci a unei „cine−grafii muzicale”, cu toate celelalte utopii ale profeților și apostolilor acestei arte. Cu toții, încrezători mai mult decât în realitatea însăși și respectiv împotriva ei, într-o nouă ordine temporală și în altă percepție a spațiului, descoperite prin intermediul miracolelor multiple ale ecranului.

(Valerian Sava – Propuneri pentru o videocinematecă românească, Noul Cinema nr. 7/1993)

 

Marfa si banii (2001) - IMDb

Marfa și banii, debutul lui Cristi Puiu din 2001, este simptomatic pentru schimbările prin care trec generații de tineri revoltați, smucind vorba și injuriind cu lejeritate, într-o societate nepregătită să îi valideze în vreun fel. Colaborarea Cristi Puiu și Răzvan Rădulescu, alături de actori tineri capabili să exploreze direct, frust, graiul deloc dulce al tineretului post-decembrist, rămâne un punct de referință într-o istorie încă nescrisă a faptelor culturale vizuale ce inspiră și se inspiră din societate.

Despre complexitatea simplității exponențiale (termenul, oricât de prețios, nu-l pot evita!) a acestui film multe ar mai fi de adăugat. Începând cu firescul formidabil al scriiturii ― în pagină și pe ecran, unde insignifiantele peripeții și vocabularul inocent-trivial au devenit marcă stilistică specifică „băieților de cartier” (dar nu numai lor!). Și revenind la dilatatul moment de virtuozitate absolută care este tensionata urmărire pe șosea. Când ― culmea ― personajele se iau cu vorba, iar tu ― spectatorul ― îngheți de spaimă la fiecare curbă, la fiecare tufiș care-i poate ascunde pe agresori.

(Irina CoroiuObservator cultural, 19-25.06.2001)

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.