Lumea (mira)blow-up-iană a lui Michelangelo Antonioni

Dacă pentru literatură, 23 aprilie 1616 este o dată semnificativă, drept ziua dispariţiei lui Shakespeare şi Cervantes, tot aşa pentru cinema, 30 iulie 2007 rămâne în necrologul afectiv al minorităţii cinefile drept referinţă a celei din urmă zi pentru Michelangelo Antonioni şi Ingmar Bergman. Lumile celor doi regizori de film au evidențiat complexitatea naturii umane și esența lucrurilor demne de trăit și de regăsit, după suferința si conflictul interioare. Majoritatea filmelor lui Antonioni propun aceeaşi temă a omului însingurat, alienat în contemporaneitate, care întreabă şi se întreabă continuu în legătură cu propria condiţie. De multe ori răspunsul nu este cel aşteptat, în contradicţie cu principiile şi schimbările brutale ale societăţii, de unde şi alegerea personajelor de a „dispărea” aproape inexplicabil din decorul dezolant al existenţei lor. Estetismul lucrat, bine dozat, cadrele lungi şi statice, austeritatea spaţiului şi dialogul temporizat aduc filmelor lui Antonioni o frumuseţe aparte, mai întâi prin imagini, apoi prin stările ambigue, din punctul de vedere al afectivităţii şi al spaţiului vidat până la epuizare. Timpul-mort prelungit este sinonim, la Antonioni, cu un timp existenţial, cel al liniştii profunde în contextul sentimentelor trăite și irosite, declarate și uitate, fără contururi precise.

În afară de documentarele din primii ani (deceniul patru), Antonioni refuză maniera neorealistă a regizorilor italieni de a reda aspectele din viaţa proletariatului, făcând trecerea către tema iubirii, în lipsa sau în prezenţa personajelor, spre o lectură nouă a ceea ce este frumos şi invizibil, intangibil. Antonioni este, ca şi scriitorii modernişti de la începutul secolului XX (Proust, Cesare Pavese, James Joyce), analistul stărilor eului, cu accent pe asociaţii inedite (stream of consciousness). Un exemplu concludent este „Il Grido” (Strigătul), unul dintre filmele sale mai puţin cunoscute şi care anunţa acea „poezie a imaginilor” din excelenta trilogie a necomunicării: „Aventura” (1960), „Noaptea” (1961) şi „Eclipsa” (1962).

Copilăria şi adolescenţa în peisajele ceţoase şi noroioase ale Italiei de Nord (scurt-metrajul Gente del Po din ’43), mai exact universul magic al localităţii Ferrara, vor influenţa cariera omului şi regizorului Antonioni. Iată ce declara Antonioni într-un interviu cu Aldo Tassone, critic de film, despre oamenii şi locurile copilăriei sale:

„Mama mea, Elisabetta Roncagli, a fost o femeie caldă și inteligentă care, în tinerețe, fusese muncitoare. Tatăl meu a fost, de asemenea, un om bun. Născut într-o familie de muncitori, el a reușit să obțină o poziție respectabilă, dupa ce a urmat cursurile la seral și printr-o muncă asiduă. Părinții mi-au dat frâu liber să fac ceea ce îmi doream: cu fratele meu îmi petreceam cea mai mare parte a timpului jucându-ne afară cu prietenii. În mod curios, prietenii noștri erau în mod invariabil proletari și săraci: săracii încă existau pe vremea aceea, îi recunoșteai după haine. Dar, chiar și în felul în care își purtau hainele, era o fantezie, o franchețe care mă făcea să-i prefer băieților din familiile burgheze. Întotdeauna am avut simpatie pentru tinerele femei din familiile muncitoare, chiar mai târziu când am urmat universitatea: erau mai autentice și mai spontane”.

Steve Cochran și Dorian Gray – Il grido (1957)

În Il Grido, Antonioni îşi plasează camera de filmat în Valea Po, spaţiul atât de drag al copilăriei, pentru a descrie povestea traumatizantă a mecanicului Aldo, care începe o călătorie în realitatea sumbră a propriei vieţi interioare şi exterioare. Alegerile nefericitului şi brutalului Aldo îşi găsesc cauza principală în iubirea pentru Irma, alături de care convieţuise 7 ani. Pentru Aldon, urrmează experienţele cu Elvia, Virginia şi Andreina, iar drama se adânceşte iremediabil, deoarece Aldo nu poate găsi în drum ceea ce a lăsat în urmă, în acel spectacol năvalnic de palme aplicat necredincioasei Irma, în faţa mulţimii adunate ad-hoc din satul preschimbat social, caracteriologic şi istoric. Aldo caută reproducerile Irmei din imaginile celorlalte femei, dar va eşua când propria fiică va demasca relaţia pasională cu Virginia. De aici totul pare insuportabil, dramatic şi rezolvabil printr-o reîntoarcere în satul părăsit, devenit acum gazda noii ordini de origine americană. „Il Grido” este trecerea perfectă a lui Antonioni de la neorealism la studiile de caz din trilogia mai sus menţionată, spre Blow Up (probabil capodopera sa) şi Zabriskie Point.

 

Nimeni nu trăiește cu adevărat dacă nu cade sub o formă sau alta de seducție. De fapt, oamenii rămân cel mai adesea acolo unde specia îi așază: (în „bancul de heringi”, de care vorbea un filozof danez), acolo unde se trăiește după regula tuturor. Acolo ne instalăm cu toții din clipa în care venim pe lume și tot acolo rămânem, cei mai mulți dintre noi, până la sfârșit. Cel mai adesea nimeni nu vine să ne seducă, să ne ia de mână, să ne scoată pe drumul mare al vieții și „să ne ducă de o parte”, de acea parte în care ni se da șansa să ne regăsim cu viață noastră trăită ca destin, ceea ce înseamnă: trăită pe cont propriu. Prima concluzie a acestei cărți este: vai de cei care nu au apucat niciodată să fie seduși! Iar dacă este așa, apare imediat întrebarea: unde ne sunt seducătorii?

(Gabriel Liiceanu – Despre seducție)

Eclipsa este, precum La dolce vita lui Fellini, un film al mediilor sociale, un itinerariu al personajului-regizor (Vitti/Mastroiani), frescă socială a pierderii „rostului” în lume, a alienării individuale și societății, deopotrivă. Totuși, Eclipsa excelează prin starea pe care ne-o transmite, prin acea „estetică a vidului”, termen provenit probabil din artele frumoase. Revenind la „seducția” despre care vorbește Liiceanu, am văzut în personajul Vittoria nu feminitatea voluptoasă, ca în cazul Anitei Ekberg, ci Seducția care se apropie de iubire, dar este profund dezamăgită de inconsistența ei, de materialitatea ei la nivel politic (există o secvență scurtă la începutul filmului în care vedem cartea pe care o citea iubitul inițial al Vittoriei și care avea un titlu cu referire la socialism etc.) și de ‘carnalitatea” ei unilaterală, ca în cazul personajului Piero, interpretat, cu stil, de Alain Delon.

În Eclipsa este vorba, în special, de alienare și de riscul apariției unui război, de o eclipsă a rațiunii (v. scena de la Bursă, a cărei frenezie traduce la nivel micro o realitate macro a societății – minutul în memoria morții unuia din membrii Bursei, dar care, după replica lui Piero, „duce la pierderi de bani pentru astfel de momente„) și a sentimentelor profund umane. În afară de o scenă extrem de comică și ironică la adresa modelului hollywoodian (figurile alăturate ale celor doi care se uită spre cameră zâmbind, respectiv jocul sărutului din spatele oglinzilor), rămân întipărite două momente sugestive pentru efectul provocat și pentru arta cinematografică. Primul moment este cel în care Vitoria se află în camera, în spatele perdelei, urmărind-ul pe Piero. Este evident aici un alt joc al iubirii, al atracției, dar ceea ce impresionează este modul în care este filmată aceasta scena din strada, senzația fiind de inefabil, de nedefinit. Obiectivul aparatului de filmat este cald, fluid și Vittoria pare să nu mai fie corp, ci spirit care plutește undeva în camera cu geamul deschis. Al doilea moment este ambiguu în semnificație și se referă la scena îmbrățișării celor doi în biroul de lucru al agentului bursier, înainte de despărțire. Este vorba de ambiguitatea îmbrățișării celor doi iubiți, dar și a despărțirii inevitabile (Piero are ochii aproape înlăcrimați și privirea spre cameră).

Nu în ultima instanță, filmul vorbește despre eternul feminin, despre magnetism și enigmatism, despre felul în care EA „simte” esența lucrurilor și cauzalitatea istoriei (Vittoria și Piero ajung la o fântână în care fiecare gesticulează în mod diferit: EA își prelinge mâna și atinge apa căutându-i sensurile, iar el își aruncă țigara recent aprinsă, din ignoranta proprie și nu numai). Ea este mult mai aproape de natură, îi înțelege funcțiile și respirația (vântul), respectă memoria morților (camera părinților lui Piero) și duce cu sine modelul vechilor culturilor africane (dansul tribal-ritualic din casa prietenei sale). Un film cu valoare de eseu, în care sărutul glacial dintre oameni este atât de fragil, încât până și natura respiră consonantic, cu elementele care o compun – vântul, apa, pământul, luna și soarele. Un film de văzut și de revăzut, dincolo de alb-negru, până la sațietate, pentru a înțelege cine (nu) suntem și pentru a vedea multi-culorile vieții… Scene dintr-o eclipsă sentimentală, în care fiecare cadru devine, în sine, narațiune…

Alain Delon și Monica Vitti – Eclipsa (1952)

Blow-up este „primul film mut al erei sonore.” (Claire Clouzot), iar sensurile sunt polivalente sub raportul semnificației: explozie sau, în termeni (cinema)fotografici, mărirea unui cadru neclar. E absolut senzațional cum Antonioni reușește să surprindă compartamentul fotografului ultra-arogant, răsfățat și snob Thomas (David Hemmings), adus cu picioarele pe pământ de o crima la care asistă întâmplător. Adept al dialogului minimalist, Antonioni reușește aici să fie extrem de expresiv cu ajutorul imaginilor care devin narațiune propriu-zisă, pe fondul muzical al celebrilor muzicieni Yardbirds. Realitatea blow-up-iană este, la Antonioni, semnul unei modernități care se dezintegrează și se hrănește cu o altă realitate cosmetizată și poleită. Personajele sale sunt lipsite de acțiune și suflu, însă ceea cew rezultă are forța profunzimii.

Criticul francez Roland Barthes scria că arta lui Antonioni „constă în a părăsi mereu drumul sens deschis și parcă indecis”, că abordarea sa „nu este cea a unui istoric, a unui politician sau a unui moralist, ci mai degrabă aceea a unui utopic a cărui percepție încearcă să identifice lumea nouă, pentru că el este dornic de această lume și vrea deja să facă parte din ea.” (Cahiers du Cinema, octombrie 1980 – articolul „Caro Antonioni”).

Sinopsisul poetizat și adnotat, aplicat la posteritatea blow-up-iană, care poate incita la vizionare și analiză, trebuie să sune diferit, mai puțin epic. Să nu te apropii de adevărul…real, ci să deguști ce ți se oferă, în mod repetat și convulsiv, ca un drog, ca o prăjitură bine decorată ! Oamenii Președintelui sau prim-ministresei vor ascunde adevăratul cadavru într-o nouă realitate confecționată, îmbălsămată în minciuni repetate, cu valoare de adevăr absolut. Un adevăr mincinos mai puternic decât însuși adevărul, de care îți este frică să te apropii, să-l cunoști, sau să-l recunoști în tine. Telecomanda și ecranul monolit sunt fetișuri ale privitorului obosit și animalic, dar ușor de emoționat în „flash”-uri de către miasma massmedia, unde jurnaliștii răcnesc monstruos cuvinte abominabile. Ei au pe buze și pe chip un nefiresc, un soi de orbire magică și monstruoasă. Ei știu că mint și nu se pot opri, ca într-un act sexual, ce odată început, devine agonie și extaz, și viceversa. Realitatea „blow-up”-iană își seduce și devorează privitorii, anulându-le sensibilitatea, emoțiile și intelectul. Oare cine mai are curajul să vină aproape de aceste fantome corporale, să le vadă adevărata forma și să le spună, din priviri, că adevărul este sacru, de neatins, doar pentru aceia care au înțeles ? Sau chiar un mijloc spre iertare. Sau…

David Hemmings – Blow Up (1966)

Filmul este, în esență, un studiu artistic al modului în care percepem realitatea și cum ne raportăm față de ea. Nu există o realitate absolută, cum nu există nici un adevăr absolut, totul depinzând de propria noastră percepție. În mod neîntâmplător, acest film a fost inclus în categoria celor 1001 pelicule cinematografice „de văzut într-o viață”, și nu numai, deoarece juriul festivalului de la Cannes i-a acordat premiul Palme d’Or. Paradoxal sau nu, Antonioni va fi el însuşi captivul necomunicării când, în urma unui accident cerebral în 1985, corpul nu îl va mai asculta, iar centrul vorbirii va fi grav afectat până la paralizie. Totuşi, el va continua să facă filme: Dincolo de nori (cu ajutorul lui Wim Wenders, în 1995) şi secţiunea de autor din fantasticul omnibus Eros (la care se adaugă contribuţiile lui Wong Kar-wai şi Steven Sederbergh), pe acordurile muzicale marca…Caetano Veloso. Și la final de carieră, în 2004, scurt-metrajul de 20 de minute, un making-off altfel, intitulat Lo Sguardo di Michelangelo.

„Pe Antonioni îl respect pentru curajul civic cu care povestește despre tragedia intelectualității burgheze. El ne dezvăluie procesul social care se petrece în sufletul intelectualității și demască tragedia clasei sociale din care face parte, tragedie ce subminează societatea. În aceasta și constă simțul lui civic. El aparține acestei clase sociale descrise, el se întristează sincer pentru ea, suferă atât de sincer! El este consecvent.”

Andrei Tarkovski

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.