Cuvintele sunt folosite uneori de oameni ca semnalmente ale ideilor, traseu şi convenţie de inspiraţie mimetică.
Transformarea semnalelor în însemne oferă construcţii, montaje a reprezentărilor şi afectelor, de inducţie emoţională (conform gândirii aristotelice) şi o anume capacitate de a sesiza analogii, în expunerea de idei prin imagini de tip matrice, cum le numeşte Jean‑Jacques Wunenburger.
„De acolo de unde se produce naşterea lucrurilor, tot de acolo le vine şi pieirea, potrivit cu necesitatea, căci ele trebuie să dea socoteală unele altora, pentru nedreptatea făcută, potrivit cu rânduiala timpului.” (Anaximandros)
Cele două simboluri cu forţă de exprimare a vieţii, Păcatul şi Hazardul, răspund prin valori afective şi capătă esențialitate, căci sufletul, ca principiu al umanului, se exprimă prin actele sale, fiind capabil să producă, printr‑o anume simbolistică a imaginii, existenţa în formulele sale de oglindire arhetipală.
Ca forță reformatoare a imaginii pot fi încadrate cu semnificaţie simbolică pentru om – umbra şi numele –, ele semnificând fiinţa sa intimă. Nu întâmplător apare o subdiviziune tipologic‑arhaică precum cea a bufonului, drept întruchipare a unei conştiinţe ironice, ce îşi lărgeşte dimensiunea spre acea „conştiinţă sfâşiată” – străinul, idiotul, nebunul, ce vieţuieşte sub semnul ispăşirii, preluării în cuvânt sau/şi faptă a păcatului, a damnării „celuilalt” ca alter ego, atingând în figura măscăriciului acumulări maligne, fie ele histrionice sau doar existenţiale, nu mai puţin însă ca însemne sacrificiale. Imaginea capătă harul de a oferi omului atât fenomenalul lumii în finitudinea lui, cât şi copleşitorul, infinitul, ceea ce este dincolo de vizibil, nu ca experienţă asupra sensibilului doar, ci ca ecou afectiv, lăuntric. Emoţia aparţine deopotrivă expresivităţii benigne, luminoase, cât şi celei maladive, obscure, ca joc al luminii şi al umbrei în unitatea şi armonia contrariilor. Măreţia omului, pe care Kierkegaard o vede în directă legătură cu energia pe care acesta o arată în dorinţa de a‑şi reprezenta divinul este poate, într‑o accepţie lărgită, şi nostalgia frumosului în nenumăratele sale manifestări.
„[…] sublimul nu mai este esenţialmente reprezentare plecând de la o intuiţie suprasensibilă, ci prezentare în sensibilitate a ceea ce întrece, prin incomensurabilitate, prin disproporţie, puterea noastră de reprezentare.”
Concept, care sintetizează, plastic, această proiecţie complementară datorată imaginii, şi anume noţiunea de simulacru, ca manifestare a celuilalt. El este „o putere pozitivă care neagă, şi originalul, şi copia, şi modelul şi reproducerea… Nu ajunge nici măcar să invocăm un model al celuilalt, fiindcă niciun model nu rezistă la vertijul simulacrului. Simularea este fantasma însăşi, adică impresia de funcţionare a simulacrului ca maşinărie, maşinărie dionisiacă” – subliniază Giles Deleuze.
Se observă însă că disimularea, ca tehnică contrară, instalează acea dualitate, jocul incert între „a părea” şi „a fi”. „Eu sunt un altul.” (Rimbaud)
„Nu cer decât un lucru, şi anume să fiu închis definitiv în gândirea mea.” (Artaud). Continuă astfel decodarea imaginii abisale şi se poate ajunge la o trimitere de inspiraţie teologică, căci imaginea, ca manifestare a unei absenţe, este o substituţie, un simulacru al căutării, în care sensibilitatea creatoare îşi deghizează chipul în disimulare, dar nu îl poate folosi decât pe a părea pentru a vorbi de a fi.
Creatoare de iluzii indispensabile existenţei (precum iluziile iubirii, ce fac din individ „jucăria speciei”), conştiinţa capătă – consideră Hegel – o anume „viclenie” atribuită raţiunii, necesară ca vector de cunoaştere, descoperire, înţelegere. Prinsă între acea obiectivare, strivitoare şi alienantă prin iluzia palpabilului, a imaginarului diurn, şi acel imaginar nocturn al proiecţiei, problema fiinţei şi a existenţei (Sein şi Dasein, Essentia şi Existentia) capătă în filosofia contemporană, necesară ca suport esenţial artei teatrului, o anume orientare axiologică, căci „adevărul nu e în mod simplu ceea ce există, el este calitatea atinsă şi valoare; adevărul e spiritual… Este miracolul creştinismului că are în el o întrupare a Adevărului, a Logosului şi a Sensului, întrupare unică şi nereînnoibilă. Şi această întrupare n‑a fost o obiectivare, ci o rupere a obiectivării.”
Pentru a dimensiona valoarea Binelui este necesară trăirea, căci, în filosofia vieţii, „viaţa este singurul criteriu al adevărului, binelui şi frumosului şi maximum de viaţă… valoarea supremă… valoarea adevărului, binelui, frumosului sunt viziunea calităţii existenţei şi se înalţă peste fiinţă”.
Este necesar, deci, să înţelegem substanţa concretului ce permite valorizarea necesară… căci existenţa e mai profundă decât fiinţa, fie şi prin acel vis al unui om ridicol -sursă de sarcasme parodice-, fiindcă inocenţa şi iubirea înscriu sacrificiul în fundamentul esențializat fiinţării întru desăvârşire.
Asociată unei spiritualităţi cu forţă de regenerare, asemănătoare cu efortul sincopat în tam‑tamul neantului, sprijinindu‑se de acea fericire a lui încă o dată, ca şansă pe care Iov o datorează unui har mântuitor, dilatată înspre temporalitate, ca înscriere a timpului însuşi în enigmatica forţă regenerativă a absurdului, această trimitere spre arta teatrului, pe care o propune George Banu, pledează pentru interesul acordat conceptului. Se poate spune că, localizat de Camus între viaţă şi om, absurdul este, din perspectiva dualităţilor propuse, şi fisură, şi liant. Absurdul, ce face vizibil divorţul dintre om şi existenţa sa, aşa cum îl rezumă Albert Camus, poate fi „revizuit”, atât în sensul demersului iniţiat de criticul George Banu, ca „efemer şi mister al artei teatrului”, dar şi în diverse alte accepţii: cea a jocului, ce înscrie condiţia umană în farsă şi o supune unui hazard, aleatoriul fiind destinaţia spre care Celălalt mă îndeamnă a mă osteni, dar şi cea a mirajului din străfundurile fiinţei, ce construieşte o lume a fascinaţiei. Sub semnalmente umane esenţiale, farsa tragică propune distrugerea cu rol cathartic:
După Martin Heidegger, „apelul la raţiunea umană sănătoasă dă greş”, în a gândi în acelaşi timp punctele extreme de opoziţie şi de a le uni în existenţă.
Viaţa devine un eşec din punct de vedere artistic. Nu ne poate transmite aceeaşi emoţie la fel. Cum spuneau vechii greci: „Prin artă, şi numai prin artă putem atinge perfecţiunea, prin artă, numai şi numai prin artă ne putem proteja de pericolele existenţei reale.” Pentru că scopul artei este emoţia oferită spiritului, iar scopul vieţii este emoţia supusă acţiunii. Existenţa este cea care începe să fie fascinată de noua minune şi cere să fie admisă în cercul de magie şi vrajă…
Finalul din parabola Iona decide asupra unui destin uman supus fatalităţii: „În momentul temporarei întreruperi a efortului său cognitiv (zădărnicit de un demiurg rău, în sens gnostic), personajul sorescian se recunoştea drept victima unei ironii transcendentale” (Laura Pavel). Identificând în final sensul fatalmente contrar „E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou.” al căutării sale spirituale, replica lui aminteşte, în ciuda aparentului optimism, de tragicomicul metafizic al fatidicului cuvânt „viceversa” din finalul prozei caragialiene Două loturi.
Se propune astfel o lectură intertextuală, pe două niveluri de analiză: a reprezentării şi a medierii prin forme, cu rol de epifanii textuale, a unui imaginar ce are acces de la spaţiul mundan spre cel al scenei‑text, traseu pe care l‑am explorat în spectacolul Carnavalul, inspirat de universul caragialian, montat pe scena Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău și de curând în scenariu, în trei episoade, cu același titlu realizat de Teatrul Național Radiofonic. Conceptul acestor producții încearcă să găsească un raport viu între om şi destin, într‑un spaţiu în care existenţa este o înlănţuire continuă de fragmente. Violentarea trăirilor, într‑o existenţă carnavalescă, mascaradă ‑ delir, structurează o imagine a ceea ce imaginează (pentru a‑l parafraza pe Jean‑Jacques Wunenburger, pentru care „a fi o imagine înseamnă tocmai a fi imaginea a ceva”) „mistica” fericirii, înscrisă în ordinea aleatorie a individualului.
„Simt enorm şi văz monstruos” – prezenţă de neoprit, obsesivă, a Râsul‑Plânsului, în carnavalul fără odihnă, fără încetare, fără oprire, fără poticnire, fară sfârșit… Desăvârșit! Blestem grotesc, ce ne terorizează prin plăceri dureroase mistificările… „Încercaţi‑vă norocul, încercaţi‑vă norocul”, Testament-ecou…
„Lumea a devenit tristă pentru că o marioneta a fost cândva melancolică.”
(Oscar Wilde)
Nu există un Hamlet al lui Shakespeare… Dacă Hamlet are ceva din similitudinea unei opere de artă, mai conţine în acelaşi timp gama întreagă de obscuritate a vieţii. Există tot atâtea personaje Hamlet câte feluri de melancolii există pe lume. Aşa cum arta izvorăşte din personalitate, ea i se poate revela doar unei personalităţi, şi din întâlnirea celor două apare valoarea interpretativă. „[…] Când, de exemplu, Arthur Rubinstein cânta Sonata Appassionata de Beethoven, el nu mi‑l prezenta doar pe Beethoven, ci se prezenta şi pe sine însuşi, şi astfel îl prezenta pe Beethoven la modul total – Beethoven reinterpretat prin prisma unei firi bogate artistic, unul care pentru noi devine viu şi minunat, datorită unei personalităţi noi şi pline de forţă.” mărturisea tot Oscar Wilde.
Când George Constantin juca Shakespeare, Dostoievski, Sorescu sau Cehov, treceam prin acelaşi gen de experienţă de creație. Personalitatea sa devenea esență a interpretării, a grației iluminate de melancolia întrebărilor. Prin arta magică a maestrului, opera autorilor ispitea tainele existenței, dăruind râsului o bogăție de lacrimi…