Alexa Visarion – Carnavalul existenței (I)

„Arta este punere în operă a adevărului”

Martin Heidegger

 

Arta, în toate exprimările sale, este creație laică sacralizată, orizontul uman al  rosturilor de sens și semnificație. Trăiește…

Arta teatrului înseamnă implicare umană, atitudine, gând și revoltă.

Teatrul este temei pentru existență și cultivă gândirea ca suport al libertății.

Nu putem fi contemporani fără implicare în provocările timpului sfâșiat de arbitrariu. Omul epocii noastre îşi caută personalitatea într-un mediu instabil. Războaiele şi criza economică, șomajul, cucerirea spaţiului şi discriminarea rasială, neliniştile zilnice şi cele existenţiale, toate la un loc îşi pun amprenta în răspântiile umanităţii de astăzi.

Trebuie să refuzăm pasivitatea. Ființa umană  obosită și veșnic tracasată cuprinsă de durerile unui prezent fără viitor, a devenit extrem de dificilă și aproape incapabilă să se responsabilizeze plenar. Surogatele și ambalajele etichetate frumos ascund o cangrenă existențială. Totul e în numele adevărului, dar acesta este doar interpretare.

Este important de pătruns un fenomen care nefiind nou în artă devine predominant în perioada pe care o trăim. Cei care primesc creația în existența lor, trăind într-o permanentă convulsie şi excitare nervoasă, doresc din ce în ce mai mult în marea lor majoritate, o artă superficială, relaxantă, lipsită de problematică profundă. Într-un cuvânt, majoritatea „consumatorilor de artă” cer cu precădere o creație lipsită de durerile și neliniștile existenţei lor, lipsită de agresivitate demistificatoare. Dorind cu o firească ardoare – Distracţia.

Dacă spectatorul contemporan simte zilnic şi uneori chiar gândeşte la contradicţiile tragice care-i stăpânesc existenţa, refuză dintr-un elementar instinct de conservare, dezvăluirea virulentă a neîmplinirilor și tensiunilor sale, a cauzelor nefericirii, definite în el şi în afara lui. El, ființa umană, spectatorul contemporan, este un refugiat care încearcă să fugă de adevărurile puternice, încearcă să uite ceea ce simte, încearcă să justifice refuzul implicării.

În toate timpurile arta vie a avut o funcţie contestatară. Astăzi, misiunea artistului se complică, el și creaţia sa fiind pecetluiți de instabilităţi şi obsesii, de mistificări și deturnări a unor idei fundamentale- libertate, democrație, adevăr, patrie, lume, destin… Profesia artistică nu mai poate supravieţui ca scop în sine. Astfel izbucneşte cu violenţă maximă contradicţia dintre ceea ce vor în general de la artă oamenii şi ceea ce trebuie cu putere și har să afirme creatorii.

De multe ori inconștient, publicul prin plata biletului de intrare, vrea să impună… În contrast cu această pervertire a unei părți a publicului, artistul, sfâşiat şi el de problemele societăţii sale, având puterea şi obligaţia transmiterii, încercă prin vocație să accentueze, faliile neliniștii.

Din această luptă deschisă în Teatru, nu are de câștigat decât spectacolul care devine incisiv şi deschis unor noi perspective de înțelegere. Este un paradox, dar publicul doreşte să domine sau să fie dominat, în ambele cazuri la intensităţi maxime. Cum acest conflict al Spectacolului cu Spectatorii a existat permanent și este viața teatrului, este necesar ca misiune estetică să inițiem prin fiecare concept și viziune spectaculară lupta împotriva pasivităţii laşe, a acceptului ce uniformizează și înseriază gustul și apetitul pentru artă. Chiar înţelegând şi simţind adevărul, chiar primind din plin puterea lui, reacţia uniformă oprește comunicarea firească, liberă şi deschisă, prin idei și sentimente, prin rațiune și imaginație, prin existență de sens între ceea ce este important și relevant pentru a fi uman și, ceea ce este încețoșarea existenței prin nimicirea substanței.

Avem de luptat în cazul lui Caragiale, creator recunoscut şi unanim apreciat, atât cu formulările unor personalităţi marcante, cât şi cu realizările spectacolelor tradiţionale, sau „reformatoare” dependente fiecare în parte de explorare standardizată și supusă unor constrângeri estetice și tabuuri. Falsa tradiție și falsa noutate se întâlnesc în același punct terminus a unui scheme ce suprimă pluralitățile caragialiene. Geniul scriitorului este zăcământ de inteligență artistică și mesager de gândire prin inspirația surprinzătoare a eliberării vieții din viață.

Elvin sugera în cartea sa Modernitatea clasicului Caragiale câteva trasee de contact între ecourile creației caragialiene și angoasa timpurilor moderne în operele unor mari scriitori. Străinul lui Camus apare şi la Caragiale: „Dezorientat într-o lume care nu e făcută pentru oameni, tot ceea ce face Cănuţă, se va intoarce împotriva sa şi va constitui încă un punct dintr-un rechizitoriu violent şi al cărui substrat este ostilitatea orânduirii faţă de cei ce se abat de la conduitele comune.”

Neutralitatea celor din jur, generală şi generalizată duce la disperare. Orice fiinţă inocentă este victimă.

Kafka observa într-una din paginile sale: cel ce se sinucide este întocmai deţinutul, care văzând în curtea temniţei ridicându-se o spânzurătoare crede că ea îi este hărăzită, evadează noaptea din celulă, coboară în curte şi se spânzură el însuşi.

Suntem în atmosfera schiţei Inspecţiune.

Prin moartea sa, nenea Anghelache, dovedeşte nu numai că a trăit tot timpul într-un conflict acut cu mentalitatea generală, dar că simte nevoia să şi protesteze. „Porcilor, eu nu sunt pentru râturile voastre. Singur. Am să mă mănânc singur… Doare! Viața doare, idioților! Oamenii corecți n-au voie să se lase controlaţi, asta-i amestecă laolaltă cu asasinii… Singur… Dar oare puteți înțelege…”

Profundă şi plină de adevăr este analiza lui Caragiale. Relaţiile umane se întemeiază fie pe cruzime, fie pe o apatie ce seamănă cu letargia conştiinţei. În Grand Hotel “Victoria Română” nu se poate trăi, fiinţa umană este exasperată, nu mai are nimic şi nu mai este nimic semnificativ de spus. Noaptea trece în neliniște fără ca pasagerul să poată închide ochii. Sentimentul dureros pe care l-a încercat din primul moment când a pus piciorul în hotel şi a fost urmărit de atenţia generală, a devenit acum o insuportabilă stare fizică.

Într-un bal mascat murdar și periferic, oamenii nu au altă personalitate decât cea exterioară şi superficială pe care o poate da unui individ un costum împrumutat de la garderobă. Lumea din D’ale carnavalului trăieşte între bucătărie şi toaletă… Două personaje se află într-o cameră. La lumina galbenă şi fără viaţă a lămpii, avem senzaţia că sub scufia de noapte a bătrânului Leonida se află un monstruos morman de ziare puse alandala şi auzim vocea lor impersonală. M-a obsedat această „noapte sinistră”, somnolență delirantă și am căutat în diferite versiuni, la radio sau pe scenă să o descifrez în întreaga sa complexitate, pentru ca la sfârșitul reprezentației, noi, interpreții să putem spune spectatorilor:

„Risipim cuvinte, trâmbițăm idealuri,

Pălăvrăgim, pălăvrăgim, pălăvrăgim, pălăvrăgim

Fără să obosim

Fără oprire, fără odihnă, fără-ncetare, fără sfârșit

De-săvârșit!”

 

Dezvăluind mecanismul social-politic, Caragiale este lucid şi necruțător în constatările sale, dar destăinuind omul faţă în faţă cu el însuşi, meditând la ceea ce este necesitate şi hazard într-o existenţă, violență şi suferinţa, ca dimensiuni veșnice ale existenței ființei, autorul este cuprins de neliniște. În substratul operei sale, pândește ascuns cutremurul de care însuşi lui Caragiale îi este frică să-l definească. Aici, scriitorul exploră abisurile.

Lumea lui Caragiale este locul ambițiilor, a absurdului, a burlescului tragic, al durerii și nepăsării, loc unde trăiește totul, dar nu se întâmplă nimic.

Subconştientul şi hazardul pecetluiesc acest univers aspru, această lume “neagră” care forţează o certitudine imposibil de găsit. Personajele lui Caragiale nu se menajează deloc, se lasă muncite și târâte cu putere de torentul necontrolat al fiinţei lor, de duritatea şi dezordinea lumii din care fac parte. Ele definesc viaţa tainică.

Personajul conceput ca un caracter unitar este privit cu scepticism în plină epocă de prejudecăţi ale caracteriologiei fixiste. La Bruyere denunţa acest mit fără nici reticenţă: „Oamenii nu au loc de caracter, sau dacă au vreunul , e tocmai acela de a nu avea niciunul pe care să-l cultive, care să nu se dezmintă şi în care să-l poţi recunoaşte. Suferă mult că sunt aceeaşi, că stăruie în respectarea canoanelor sau în dezordine şi dacă din plictiseală înlocuiesc uneori o virtute cu alta, de cele mai multe ori se scârbesc de un viciu din alt viciu. Au pasiuni potrivnice şi slăbiciuni care se bat cap în cap, le vine mai uşor să atingă extremele decât să aibă o purtare consecventă.”

Întrebat despre specificul teatrului său, Eugen Ionescu mărturiseşte că nu a intenţionat să facă, cum au considerat criticii, un antiteatru ci un teatru, iar teatru înseamnă, de fapt, scheme mentale permanente.

După cum se ştie, Caragiale a gândit continuu asupra condiţiei artei: „felul particular al atâtor suflete şi minţi asemănătoare, în general, cu ale noastre reprezintă obiectivul epicii, al artei povestirii”, precum şi al genului dramatic, genuri „obiective” care înfăţişează omul şi societatea sub dublul aspect: particularul şi generalul, scriitorul mărturisind cu modestie: „De, dragii mei, eu sunt cârpaci bătrân; eu cos de dragul pingelii, nu de al cusăturii”.

Arta integrează forma unei gândiri, dar din orice punct s-ar porni, se ajunge în cele din urmă la misteriosul destin uman, ce stă în fond sub o singură mare reprezentaţie, cea a risipirii. Se sfâ­şie aparenţa, se distruge construcţia, iar în tea­trul lumii rămâne Logosul perpetuat de fiinţa ce-l locuieşte temporar.

Relaţionarea lume-om, infinitul mare-infinitul mic are reprezentare inversă, lumea fiind ideală, deşi palpabilă, iar sufletul, singurul real, deşi impalpabil (ideal înseamnă pentru Caragiale reprezentant, lumea fiind aşadar reprezentarea mea), concepţie de esenţă schopenhaueriană, ce traduce şi formularea prin care lumea este desemnată ca expresie a voinţei: „De câte ori con­siderăm bine fenomenul ce-l numim viaţă, rămâ­nem pătrunşi de un adânc sentiment de uimire. Cea mai infimă creatură este o revelare a unei in­finite puteri, a unei incomensurabile şi eterne voinţe”, afirmă autorul în Câteva păreri.

Admiţând adevăruri parţiale, subiective, şi refuzând o părere statornică pentru „a nu se în­juga la părerea altuia”, scriitorul adaugă: „Orice idee […] sau sistemă, pentru mine e absolut, în sensul cel mai absolut indiferentă. Nu o pot nici preţui nici dispreţui, nici primi, nici respinge, nici aplauda, nici şuiera”. Aprecierea acestei opinii drept „demne de sofistica mare a antichităţii” (Marta Petreu) ne permite să considerăm mona-dologia gnoseologică caragialiană drept o antici­pare a gândirii lui Eugene Ionesco, şi să o asociem cu metafizica sofistă a acestuia din celebrul eseu Nu, formulată tot sub pretextul unor discuţii cri-tico-estetice. Filosofia este, de fapt, manifestare prin discuţie, prin dialog a marilor adevăruri, căci este ştiut că din discuţie răsare scânteia adevărului, notează cu subtil umor Caragiale.

Nimicul e derizoriu şi comic şi, cu un ames­tec de gravitate şi însufleţire, el va duce către me­lancolie; nimicul e sublim şi tragic, nimicul e vremelnic şi insignifiant. El va opera în raportul dintre Fiinţă şi Nefiinţă, iar asupra acestui raport se mai exercită şi umorul care se află ascuns în reflecţie: umorul melancolic se realizează permanent într-un individ, şi având drept cauză conştiinţa limitelor facultăţilor umane, imperfecţiunile societăţii şi mizeria vitală a vieţii.

Friedrich Schlegel ajunge chiar să scrie că ar trebui să numim umor „melancolia pe care o inspiră spectacolul lumii şi studiul omului, ori­care ar fi forma sub care ni se prezintă”. Presupunând de fapt o profundă nefericire a conştiinţei, umorul e sublimul conştient că nimic nu e pur pe lume, e forma de dezgust şi saţietate de această lume. T.H. Vischer şi, mai târziu, T. Lipps iden­tifică un umor lipsit de conştiinţa conflictului Eu-Lume, considerându-l unealta umorului naiv, sau nefărâmiţat. A doua treaptă e a destrămării, a fărâmiţării, rămâne nimicul, conflictul nu e re­zolvat, dar Eul se întoarce asupra sa râzând.

„Nu depăşim ironia după ce ne vom fi ridicat mai presus de orice şi privind totul de sus, sfârşim prin a ne ridica deasupra noastră înşine, şi a vedea în propria noastră operă neantul acestei înălţimi ameţitoare, găsindu-ne astfel adevărata altitudine”, consemnează Kierkegaard în jurnalul său. Ironist el însuşi, fascinat de măştile existen­ţei, de teatru şi de viaţa actorului, filosoful danez transformă existenţa într-o invitaţie la depăşire de sine. El descoperă în opera romanticului Hoffmann această capacitate a depăşirii ironice ce nu-l lasă pe artist să se complacă în formele infe­rioare, neautentice ale patosului poetic. Această devenire de sine este un fel de a deveni artist, ter­menul propus fiind „perfecţiunea estetică”. Spiri­tul caragialian se manifestă şi el prin această metamorfoză, în care conştiinţa ironică, dublată de trăirea melancolică a existenţei, se concretizează în actul de creaţie, şi nu mai puţin într-o conştiinţă estetică. Pentru sensibilitatea caragialiană, infernul, substanţa destinală, patimile şi păcatele omului, reprezintă forma prin care se de­teriorează conştiinţa umană.

Aceşti vânători de adevăruri pe cont propriu, cum îi numeşte Şestov în Sensul creaţiei, artiştii gânditori ce refuză încadrarea într-un sis­tem, aceste spirite subtile, sălbatice, arbitrar li­bere, peregrinează prin suflete, nu prin doctrine.

Caragiale propune oglinda deformatoare a lumii oamenilor drept partener al lumii fiinţei ca dimensiune a abisalului. Cu o pasiune statornică şi pătimaşă, el mânuieşte aparenţe scandaloase sau hilare, voci ale esenţei ce permit dezvăluiri la care accesul este de multe ori dificil: „Sunt o fiinţă foarte complexă! Capriţioasă şi statornică; impre­sionabilă ca un copil incult, blazată ca un filosof istovit, mahalagioaică şi aristocrată; aci primitivă, aci ultra-rafinată, iau în glumă împrejurările cele mai grave şi sunt grav faţă de cine ştie ce nimicuri”.

Celebra ironie caragialiană implică pudoa­rea (atât pudoarea, cât şi ironia conţin un princi­piu al timpului, după cum remarcă Vladimir Jankelevitch în Ironia), iar pudoarea înseamnă „a mânui cu delicateţe abstractul implacabil”, putem spune că acel ezoterism al ironiei este, în analiza spiritului caragialian, o profunzime unică, un principiu al înţelegerii şi comunicării spirituale, acel dublu contrapunct, cum îl numeşte Schopenhauer. Ironia, în schimb, ascultă de o anume transcendenţă ce exprimă mai mult decât adevă­rul şi mai mult decât bunătatea, prin distrugerea învelişului exterior, prin dezvăluire, distilare, simplificare, ţelul suprem fiind purificarea, „un absolut niciodată atins”.

Cuvântul reuşeşte să devină principiu ordonator, pluralitate şi mobilitate, iar natura sa socratică, dionisiacă, ce are ceva „din firea şarlatanului şi din cea a scamatorului”, uimeşte permanent, pentru a oferi supleţe spiritului şi acuitate conştiinţei.

Caragiale practică rând pe rând măşti prin care îşi exprimă dorinţa „de a scandaliza şi mustra în chipul acesta societatea”, dar el este în primul rând cel care, aidoma năzdrăvanului din anecdota sa alegorică, aduce la lumină, cu au­gustă inspiraţie şi haz, celebrul „nas” al mentoru­lui ce înfricoşează, pentru a-i permite agorei delectarea, iar sufletului încântarea.

Poate ar fi bine… să ne gândim la o viziune a integralităţii caragialiene. Revenirea la supleţea nuanţelor, sfidarea exegezelor abundente şi apăsat interpretative care au conjugat de multe ori nefast ştiinţa teatrului cu orgoliul interpretului… Să ne împrospătăm percepţia în contact cu relevanţa extraordinară a unei înţelegeri în densitate… Mărturisirile lui Caragiale, cuprind chipurile imaginaţiei. Să le citim, să le pătrundem şi să le lăsăm să vină spre noi din dramaturgie şi nuvele, din momente, schiţe, publicistică şi cores­pondenţă, şi… din gândirea teatrală.