„Loc al improvizației geniale”, după cum denumește Hans-Georg Gadamer teatrul, loc al evenimentului, al vieții sociale, cum arată experiența în fapt, și teorie a acestui mod de existență artistică, teatrul este sanctuarul în care prezentul actualizează trecutul pentru a înfăptui tot ce nu are semnificație ca act uman, căci doar semnificația reciprocă (M. Eliade) face posibilă instituirea sensului. Cele două determinări opuse – cercetarea fenomenelor umane abisale și solicitarea imperativă a faptelor sociale…, jocul instinctelor și al miturilor fac posibilă mobilitatea de tip reprezentare- rememorare- actualizare, proces în care, consideră Roger Caillois, „spiritul de revoltă trebuie, din satanic, să devină luciferic.”
Nevoia de creație, har misterios, întemeietor, face din ironie o formulă de existență în tragic, căci ea oferă o detașare supremă și o justă înțelegere a lor și a celorlalți, o înțelegere a menirii și a damnării; dacă perfecțiunea intră în finit ca viziune antică asupra operei și a lumii, școala creștinismului adaugă o componentă de măreție nelimitată, cea a perfecțiunii infinite, a ceea ce invizibilul, abisalul, labirinticul condiției umane face vizibil, etic și estetic.
Acel „înţeles omenesc al artei”, teoretizat de Caragiale, face din orice punere în discuţie a „problemelor morale”, o formă de participa la acel teatru al lumii: „… toate sunt, nu spun, ci aievea înfăţişate: bucuria rîde din ochii vii, durerea plânge cu lacrimi adevărate, faptele cer timp şi, precum în natură, trebuie să treacă vreme şi împrejurări peste obiectul real pentru ca el să se modifice într-o stare dată a lui, asemenea aici trebuie să treacă împrejurări şi prin urmare vreme reală pentru ca să se desăvârşească arătarea intenţionată.”
Dacă finitudinea nu este proiectul existenţial şi nici cel al perfecţiunii artei spectacolului, intensitatea unei consecvente viziuni asupra lumii oferă o dorită unitate şi, de aceea, chipurile operei şi cele ale sufletului din ele îşi arată prin analogii şi jocuri în oglinzi „mai multul”, „solicitarea” pe care tăcerea o face uneori vizibilă.
Creierul nostru este un organ extrem de interesant, noi oamenii suntem niște ființe speciale, ne temem de necunoscut, de tot ceea ce nu stăpânim, mintea noastră face niște conexiuni dintre cele mai complicate, adevărate acrobații intelectuale, în încercarea de a explica și lămuri totul la nivel logic, de a găsi legături, de a asocia noutatea cu tot ce cunoștea anterior, pentru a uniformiza, pentru a reduce totul la simplul și firescul știu, limita fiind, evident, limita cunoașterii personale.
Socrate observă în Banchetul lui Platon că un bun autor de tragedii trebuie să poată în același timp să scrie foarte bine comedie, și invers, nu poți să scrii comedie fără să stăpânești arta tragediei. Ele sunt întrețesute.
Această observație nu aparține unui teoretician modern, nu e o interpretare liberă a acestor concepte, ci surprinde înțelegerea de atunci, de la origine, a celor două fenomene, sau mai bine zis a celor două aspecte ale aceluiași fenomen, care este teatrul.
Ceea ce noi numim catharsis este momentul înțelegerii, momentul în care se produce o iluminare. Este o fereastră, o deschidere, care se obține cu greu și care ține o fracțiune de secundă, dar te lasă să întrezărești ceva din ce stă în spatele lucrurilor.
Formula lui Aristotel a ajuns la noi aplatizată și greu de identificat cu o experiență reală. Dar în ea rămâne totuși un element care ar putea păstra ceva din adevărul fenomenului – amestecul. Aristotel spune că momentul de catharsis este un amestec de milă și groază – adică două lucruri opuse trăite simultan.
Persistă aici umbra unui paradox. Numai din simultaneitatea contrariilor se poate obține o ruptură în modul nostru diurn, normal, plat de a vedea lucrurile. Această opinie comună, senzația că știm, că înțelegem, că lucrurile sunt elucidate este bariera care ne ține la distanță de zona mai intimă a lor. Arta încearcă să o rupă, să o sfâșie, iar asta este resimțit ca ceva dureros.
Dar mila și groaza trebuie să funcționeze nu ca doi timpi ai unui mecanism și nici măcar ca două stări simultane. Ele trebuie să fie încercarea noastră de a numi un al treilea sentiment, pe care nici una din ele nu îl descrie în mod suficient, și care nu poate fi numit în alt fel decât catharsis. E starea paradoxală care respinge și atrage în același timp și care te face să intuiești că există un adevăr dincolo de cel știut.
Uneori mintea și sufletul omenesc se înstrăinează atât de mult una de celălalt, încât oamenii par nebuni. Dar, după cum ne arată Sigmund Freud, nu există o graniță certă între boală și normalitate. Ceea ce în cazul nebunilor îi face inapți pentru a trăi alături de ceilalți, există în exact aceleași structuri și la aceștia.
Nevroza este pur și simplu un prea mult din acel ceva pe care îl avem cu toții, fie că e o aplecare înspre paranoia sau o incapacitate de a te identifica cu tine însuți, sau tentația spre perversiune sau orice altceva care, accentuat, duce spre patologic.
Toți vibrăm la o paranoia bine construită sau la un delir schițat în cunoștință de cauză. Pentru a putea folosi pre-patologicul, care e cât se poate de comic, într-un mod care să producă catharsis, trebuie să acționezi acele corzi ale propriului suflet care, dacă ajung să acționeze de la sine, te îmbolnăvesc.
Tragedia omului aproape bolnav nu o poate resimți decât omul aproape bolnav. Dar, judecând după spusele părintelui psihanalizei, toți suntem aproape bolnavi, ceea ce e până la urmă grozav, pentru că înseamnă că avem cu toții capacitatea să ne înțelegem unii pe alții.
Platon, care descoperim în textele de teorie ale lui Caragiale că se constituie ca influență principală pentru creația lui, era un autor de comedii. Platon vorbea în cunoștință de cauză când spunea că pentru ca să scrii lucruri serioase trebuie să ai umor, iar dialogurile lui inspirate din dialogurile populare de carnaval, jucate în piețe publice și cu public, nu aveau nimic academic.
Ele produceau catharsis, pentru că cine îl asculta își deschidea deodată mințile, și la fel ca în cazul teatrului, nu era în stare mai târziu să își dea seama ce anume i se întâmplase sau de ce, când se aflase sub influența acelui om, totul părea că are sens, iar acum nu mai înțelege nimic. Părea că îl vrăjește în vreun fel, că totul se datorează farmecului sau anumitor farmece.
Dar ce făcea actorul care îl juca pe Socrate, fie că acest actor exista sau că era pur și simplu Platon care își citea dialogul, era simplă și elementară imitație. Nu „vorbea despre” ceva, ci vorbea tocmai acel ceva. Metoda dialectică a anamnezei este actorie curată.
Același lucru se întâmplă în cazul lui Dostoievski, de exemplu. Dacă stăm să ne întrebăm despre ce sunt operele lui, ni se va părea că totul este foarte serios. Nebunia, obsesia, Dumnezeu, omul.
Carnavalul lui Caragiale, matrice desăvârșită și fără de sfârșit, condiționat de virtuozitate compozițională și stilistică, dezinvolt ca un magician în fața unui public inocent, fascinat de miracole, își trage seva dinamică din cufărul fără fund al imaginației. Opera caragialiană s-a născut și renaște continuu într-o expresie unică printre lacrimi și hohote, revelație înăuntrul dimensiunii în care a fost concepută și prin care depune mărturie, ce se exprimă în cuprinderea de esență expresivă a realității. Interpretare creativă, creatoare de situații în care pulsează viziunea conceptuală originală a lui Caragiale.
Dar din râsul isteric și din amestecul de stări paranoice și schizofrenice și din situațiile caustic ridicole și din delirurile pe care toate Dostoievski le povestește – pentru că e în primul rând un povestitor strălucit, cu o nețărmurită auto-ironie, din toate acestea înțelegi ceva despre Dumnezeu. Și se produce un catharsis.
Aici nu există dușmani. Și atunci dușmanii trebuie inventați. E o țară dulce și noi nu știm să apreciem. Delirul, obsesia lui Stavrache nu e oare tot fandaxie? „Credeai c-am murit, neică?” – este o replică de tragedie greacă. O replică neexplicită, dar pe care oamenii își imaginează că le-o adresează zeii nevăzuți tot timpul.
Este mai puțin veromisil ca o idee nouă să fie lansată cu succes de o piesă de teatru indiferent ce idee este aceasta. Pentru a fi nouă ea trebuie mai întâi să răstoarne credințe fundamentale solid întreținute de oameni interesați serios în menținerea vechilor stări. Dacă piesele nu au adus idei noi, ele în schimb au răspândit idei care nu erau încă populare, dar care existau deja. Odată existentă o idee nu mai este o idee ci un sentiment, o senzație, o emoție pe care drama poate să o trateze. Scena nu reprezintă un câmp de dispută pentru teorii, concepții despre lume și principii, ci un instrument ale cărui posibilități încercăm să le cunoaștem. Artistul trăiește întotdeauna în lume și în el însuși.
„Îngâmfarea modernă nu are margini: ne credem mai luminați și mai profunzi decât toate secolele trecute, uitând că învățăturile unui Buddha au pus mii și mii de ființe în fața problemei neantului, problemă pe care ne închipuim că noi am descoperit-o, pentru că i-am schimbat termenii și am introdus în ea puțină erudiție. Dar care gânditor din Occident poate suporta comparația cu un călugăr budist?”
„Dați vieții un scop precis: își pierde pe loc orice atracție. Prin inexactitatea finalităților, e superioară morții; un grăunte de precizie ar coborî-o la trivialitatea mormintelor.” – Emil Cioran
E semnificativă povestea acelui călugăr budist pe care mama sa l-a rugat să-i aducă – bolnavă fiind, spre însănătoșire, sau pur și simplu doar spre evlavioasă adorare – dintr-un loc sfânt nici mai mult nici mai puțin decât un dinte de-al lui Buddha. Deși întreprinde o lungă călătorie, călugărul nostru nu reușește să achiziționeze prețioasa relicvă și ca să nu vină cu mâna goală dezamăgindu-și mama, el ia cu sine un dinte de câine găsit in praful drumului și-l prezintă ca pe o autentică părticică din trupul Eliberatului, iar bătrâna crezând aceasta, extaziată se vindecă instantaneu.
Vocația polemică a dramaturgului Eugene Ionescu, impulsionată și de nevoia de a-și defini crezul artistic în fața opacității primilor săi critici, a generat paginile incitante adunate în volumul Note și contranote, care compun o poetică teatrală incitantă prin complexitatea sa. În acest volum, scriitorul nu se mulțumește cu comentariul propriei opere, ci lărgește aria reflecțiilor sale, meditând aupra athanorului care stă la baza expresiei interpretative. Eugene Ionescu explorează enigma teatrului, care, dacă la început i s-a părut a fi cea mai impură dintre toate artele, un „amestec inacceptabil” de adevăr și falsitate, de real și ficțiune, un simulacru grosolan, lipsit de orice magie, va sfârși prin a deveni, în ochii săi, „arta supremă”, cea care permite „materializarea cea mai complexă a profundei noastre nevoi de a crea lumi”.
„Pe un text fără noimă, absurd, comic, se poate grefa o mizanscenă, o interpretare gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pentru a arăta ridicolul lacrimilor facile, a sensibleriei, se poate grefa pe un text dramatic o interpretare clovnescă și sublinia, prin intermediul farsei, sensul tragic al unei piese. Lumina face ca umbra să fie și mai întunecată, iar umbra intensifică lumina. În ceea ce mă privește, n-am înțeles niciodată diferența care se face între comic și tragic. Comicul fiind intuire a absurdului, îmi pare mai dezesperant decât tragicul. Comicul nu oferă nicio soluție. Spun „dezesperant”, dar, în realitate, el se află dincolo sau dincoace de disperare sau de speranță.”
Ca autor considerat „de avangardă”, mă voi vedea confruntat cu reproșul că nu am inventat nimic. Eu cred că decoperim și, în același timp, inventăm, iar invenția este descoperire sau redescoperire; nu e vina mea că sunt considerat autor de avangardă. Critica e cea care mă consideră astfel. Asta nu are nicio importanță. E o definiție ca oricare alta. Ea nu înseamnă nimic. E o etichetă.
Imaginația, partea înșelătoare a omului și nefericirea binecuvântată a artistului, acea amantă a erorii și falsității, cu atât mai înșelătoare cu cât nu este întotdeauna astfel; căci ar fi o stăpână infailibilă a adevărului, dacă nu ar fi o stăpână absolută a falsității.
Ama, et fac quod vis.
Iubește și fă ce vrei… Ciudate și, la prima vedere, contradictorii cuvintele Sfântului Augustin. Dar, dacă urmărim firul logic al substanței, adâncind rostirea aceasta, vom înțelege, spunea C. Noica: „bogăția și noutatea determinațiilor pe care le poate da, sub regimul generalului nou ce l-a scos din inerția lui umană. Dă-ți orice determinații vrei; ele toate vor sta sub acel ordo amoris care investește liberatea ta.”
Profețiile creației caragialiene ne pot elibera din închisoarea timpului și dau aripi gândurilor pentru a rodi prin ele temeiul existenței- să dăm scrisului tăcerii, azi citire…