Binka Zhelyazkova – Retrospectiva criticii românești

Cineasta bulgară Binka Jeliazkova (1923-2011) – omagiată zilele acestea, la București, în cadrul unei retrospective marca F-Sides – era încă la liceu atunci când s-a înrolat în lupta antifascistă, la începutul anilor ‘40. Ulterior, angajamentul acesta de-o viață în numele libertății s-a revărsat în filmele sale sub forma unei exigențe morale non-negociabile.

În trei filme care acoperă un pic mai mult de un deceniu de creație (1961-1973), retrospectiva Binka Jeliazkova pune în scenă problema transmisiei unei istorii de lupte politice: mai întâi ca amintire însuflețită a tinereții, apoi ca farsă, în fine ca bântuire dureroasă a actualității. Trecutul – asta-i chestia cu el – nu trece; cel mult devine materia memoriei, pe care e de datoria noastră, a celor implicați direct (titlul primului film din retrospectivă, Iar noi eram tineri, e personal și colectiv) și a celor ce vin în urma noastră, să o păstrăm vie. Optimismul anunțat in extremis de filme – la capătul unor secvențe de sacrificiu – trebuie înțeles pe linia aceasta a încrederii existențiale că, întotdeauna, după noi va exista un releu. Iar noi eram tineri chiar așa se încheie, cu predarea ștafetei: eroii principali au murit, dar alți tineri, neofiți și tocmai de aceea înduioșători, sunt gata să le ia locul din solidaritate cu o cauză justă. Care e frica acestui cinema? Nu doar uitarea, ci și încremenirea acestui trecut într-o dimensiune de ritual rigid, ceremonializarea sa, golirea sa de sens de dragul unor festivități heirupiste. Vezi scenele din Ultimul cuvânt (1973) în care un apel standard de rememorare a victimelor fascismului se topește în rutina moale și nonșalantă a vieților care au continuat. E de datoria filmului să anime iarăși trecutul, să îi dea textură palpabilă și să îl mențină la depărtare de orice apropriere oportunistă.

În trei filme care acoperă un pic mai mult de un deceniu de creație (1961-1973), retrospectiva Binka Jeliazkova pune în scenă problema transmisiei unei istorii de lupte politice: mai întâi ca amintire însuflețită a tinereții, apoi ca farsă, în fine ca bântuire dureroasă a actualității.

Despre Binka Jeliazkova, prima regizoare femeie din istoria cinemaului bulgăresc, se știu astăzi puține la noi. Dar lucrurile stăteau altfel acum o vreme. Navigând pe internet, putem da peste o revistă a presei perfect improbabilă – de ce doar Jeliazkova? De ce ea și nu altcineva? – și complet stupefiantă în aspirația sa de a fi exhaustivă, care compilează atât receptarea românească din negura timpului, cât și tentativele actuale de a-i cinsti posteritatea (retrospectivă în 2022 la Festivalul din La Rochelle etc.). Numele ei – ortografiat, după caz, Jeleazkova, Jelzkova sau chiar Jeleskova – e menționat în epocă frecvent și mai mereu aprobator, nu în ultimul rând de un anume Radu Cosașu, care conspecta scurt pe marginea unei anchete din revista Filmul bulgar în 1974: un model de bune practici în tratarea cu mare suplețe formală a unui material istoric apăsător.

Pe bună dreptate: adevărul e că filmele Jeliazkovei constituie o reală descoperire, vorbind en creux și despre o nepermisă carență cinefilă de remediat urgent. De la tratarea epică de amploare (Iar noi eram tineri) la coșmarurile sub care reverberează trauma istorică (Ultimul cuvânt), cineasta își reînnoiește mereu metoda, dar rămâne fidelă unor constante tematice. Fiecare film seamănă cu o explorare, o testare a anumitor probleme de mizanscenă. Cel mai clasic dintre cele trei, acest Iar noi eram tineri realizat – pentru context – cu trei ani înainte de Pădurea spânzuraților al lui Ciulei, se simte inițial foarte ancorat în preocupările estetice ale epocii (orașe goale, tăcute, în care răsună doar tropotul tainic al pașilor pe pavaj), doar pentru a exploda ulterior într-o cronică emoțională a anilor de tinerețe trăiți pe fond de război. În acord cu o îndatorire omagială, filmul se înscrie într-un peisaj regional: câte filme din Est, de la Copilăria lui Ivan de Tarkovski (1962) la Aveam nouăsprezece ani al lui Konrad Wolf (1968), nu puneau în scenă, pe-atunci, rana conflictului? Interesant e că filmul Jeliazkovei le precedă pe majoritatea. În paralel cu un Mihail Kalatozov – care, în contrast, s-a bucurat de o altă posteritate… –, Jeliazkova pune în scenă ruptura provocată de război, cultivând o formă de intensitate a trăirilor (în acest film se iubește și se moare romantic, pentru o idee) ca unic mijloc viabil de a face față realității.

Iar noi eram tineri nu e primul film al cineastei – acela a fost interzis la premieră și lansat abia treizeci de ani mai târziu, în 1988 (în total, patru din cele nouă filme ale Jeliazkovei au fost interzise sau cenzurate masiv de regim). Însă este prin excelență un film al primelor dăți, care cultivă cu mare finețe acest fior fondator (cea dintâi iubire suprapusă peste sentimentul participării la o mare lucrare politică, o exaltare a condiției de a trăi periculos, fără rezervă). Deși nu durează nici două ore, povestea se simte măreață, o veritabilă frescă alcătuită din trădări și elanuri vitale, precum și o prezentare lucidă a unui modus operandi clandestin. La mijloc e mai mult decât lozincăreală patriotardă: aerul somptuos al temei de ansamblu nu exclude niciodată, la Jeliazkova, o doză de umor. Ajunge să vedem cum planurile acestor ilegaliști aflați la început de drum eșuează mai mereu, iar asta nu ca rod al vreunei complicate dejucări, ci din propria lor stângăcie: o parolă uitată sau încurcată, o bombă care nu explodează… Într-o secvență fabuloasă, camera de filmat înregistrează îndelungat o reprezentație de balet: prins de încărcătura acelui spectacol, unul dintre tinerii militanți uită să mai arunce, la final, teancul de manifeste de la balcon, așa cum era însărcinat. Cu un ochi înclinat spre poezia locurilor – ba chiar spre o formă de misticism specific sovietică: păsările zboară în stol, pădurile se pierd în ceață –, regizoarea ține totuși filmul în marjele unei concreteți perfect compatibile cu tragismul: jocul ilegaliștilor se dovedește tot mai serios, chiar dacă operațiunile văzute de noi seamănă prea puțin cu o clasică înfuntare militară frontală.

De la tratarea epică de amploare (Iar noi eram tineri) la coșmarurile sub care reverberează trauma istorică (Ultimul cuvânt), cineasta își reînnoiește mereu metoda, dar rămâne fidelă unor constante tematice. Fiecare film seamănă cu o explorare, o testare a anumitor probleme de mizanscenă. Fiecare film seamănă cu o explorare, o testare a anumitor probleme de mizanscenă.

Iar noi eram tineri e în aceeași măsură un gest autoexplicativ – o generație caută să își revadă faptele de vitejie – și pedagogic. Pierduți prin cotloanele organizațiilor partizane, prin beciuri și mansarde ale capitalei Sofia, oamenii aceștia insuflă filmului o intimitate. Ei sunt modele de curaj, dar și – „ca noi” – o sumă de contradicții cu care suntem meniți să ne identificăm. Jeliazkova a avut acolo grijă să nu facă din acțiunile lor o paradă glorioasă din succes în succes; însă abnegația lor – chiar și atunci când dă la iveală ezitări și rateuri – e curat eroică. Așa ceva nu se poate spune despre personajele din Balonul captiv (19678), o gloată de țărani șugubeți și habotnici care se apucă să urmărească – peste dealuri și văi, cu furci și pistoale – un balon militar suspendat pe nepusă masă deasupra satului lor. Tot fugind după el prin codri și în plin soare, ajung din ce în ce mai zdrențăroși, cu „cămeșile” reduse la stadiul unor cârpe rupte și rațiunea dând semne vizibile de șubrezenie. Acesta constituie filmul cel mai satiric al cineastei.

E o pasăre? E un avion? Parcă niciodată întrebarea copilăriei nu s-a pus cu mai mare ardoare. Dar ea se poate lărgi și mai tare: e un obiect de război? Un OZN? Un semn trimis de la Dumnezeu? Sau chiar Dumnezeul însuși? Nimic din toate astea, sau poate toate la un loc: faza cu alegoria – limita, dar și forța sa – e că, foarte repede, sfârșește prin a putea adăposti orice sub umbrela ei, în funcție de disponibilitatea privitorului. Într-un fel, parabola din Balonul captiv – care nu e exclus să îl fi inspirat pe Béla Tarr pentru balena lui din Armoniile Werckmeister (2000) – e partea cea mai puțin interesantă. Mai important mi se pare să observ cum, cedând dramatismul din filmul precedent pe o versiune jubilatorie de farsă, Jeliazkova ajunge să vorbească tot despre război, dar merge și mai adânc înspre periferia societății, până ce dă peste această faună uitată și pestriță. Prilejul unor piruete de mizanscenă hazlii, când mai gratuite, când mai încărcate de experiența vieții (sătenii se pun pe rememorat evenimente din Primul Război Mondial, la care par să fi participat în tot cazul mai direct decât aici, abandonați în vânătoarea unui balon „fugit” probabil de pe frontul ploieștean), se afirmă aici fără ocolișuri. De fapt, filmul acesta e un laborator, o pânză goală pe care Jeliazkova aruncă idei dezlânate, obținând cel mai experimental film al său: de la stop-cadre cu citate din filosofi (Seneca, Machiavelli, Biblia), utilizate drept contrapunct comic pentru pățaniile absurde ale protagoniștilor, la animale care vorbesc, filmul pare a fi un concentrat de idei moderniste – de la Fellini la Pasolini – adaptate viroagelor balcanice.

Iar noi eram tineri arbora o expunere paritară între femeile și bărbații angrenați trup și suflet în mecanica rezistenței colective împotriva nazismului. Balonul captiv, în schimb, e compus aproape exclusiv dintr-o ceată impulsivă de bărbați care au foarte multe păreri și foarte puține soluții pentru această falsă problemă care e dirijabilul. Dintr-odată, în mijlocul acestei învălmășeli clovnești țâșnește totuși o fată ca o apariție supranaturală – fără vorbe, doar cu un trup și o privire ce găuresc gargara filmului și o proiectează într-un peisaj pietros aproape abstract, sustras limbajului. Ce e cu această femeie care traversează în alergare cadrul, doar pentru a fi doborâtă la liziera unei păduri? Misterul acestei năluci e ca un ecou al traiectoriei chinuite a balonului împuns, ocărât, tăiat cu lama. Alegoria riscă să fie prea „largă”, încurajând niște judecăți generaliste – „oamenii sunt așa și pe dincolo” –, dar redarea plastică, într-un alb-negru calcaros, a peisajului aduce filmul mai aproape de o venă performativă febrilă, demnă de un ritual păgân de neînțeles.

În 1974, Jeliazkova a fost inclusă în competiția de la Cannes cu Ultimul cuvânt (a fost ediția câștigată de Conversația lui Coppola, cu cineaști precum Alain Resnais, Liliana Cavani sau maghiarul Károly Makk făcând la rândul lor parte din selecție). Filmul revine la aceeași obsedantă tematică a luptei antifasciste, exilând iarăși imaginea convențională a războiului mondial și a ocupației naziste în hors champ, tocmai pentru a se atașa, în schimb, de o redare afectivă la firul ierbii a momentului. Violența armată lasă loc unei violențe instituționale picurate mai insidios, care lovește protagonistele filmului – șase deținute politice ce își așteaptă execuția – în toată existența lor biologic-socială. Una dintre ele e pe cale să nască, alta are viziuni cu acest memento mori compulsiv și așa mai departe – de la jocul Spânzurătoarea la adevăratul ștreang care atârnă, în noapte, aidoma punctului de fugă ultim al compozițiilor Jeliazkovei, moartea este un fel de sparring partner pentru aceste femei care își îmbrățișează stigma cu dârzenie. (Mă întreb dacă cineastul Tunç Bașaran, care a lansat în 1989 un film turcesc dedicat deținutelor dintr-o închisoare specială, Nu-i lăsa să tragă în zmeu, a văzut Ultimul cuvânt.) Imaginarul la care Jeliazkova face apel – femeile sunt tunse cu brutalitate și șicanate de gardienii, în majoritate bărbați, obedienți față de ordinea fascistă – vizează restabilirea demnității acestor figuri istorice, reintegrarea lor într-o memorie a rezistenței.

Asemenea acte compensatorii nu vin doar ca o celebrare post-festum sau o notă de subsol la istoria mare. Într-un fel, Jeliazkova le-a împărtășit condiția personajelor sale, a participat la aceeași luptă întru emancipare. Privirea sa întreține un raport mai mult decât teoretic cu faptele descrise: e vorba, pe lângă cinstirea cuvenită victimelor fascismului, de a încerca să redai cinematografic această obsesie, această insinuare perpetuă a trecutului într-un prezent apolitic. Cele două temporalități se canibalizează reciproc în acest Ultim cuvânt, un film care lucrează atent cu realitatea simbolică, obținând o tapiserie pe care universul tenebros al temniței vine să se imprime ca un contur implacabil. Cu astfel de filme, Jeliazkova nu și-a propus să dărâme statuile în vigoare și să construiască altele, după aceleași principii, în locul lor. Dimpotrivă, a făcut din istorie un teren de explorat, de defrișat, de întregit cu poveștile de nesupunere rămase – sau menținute – în uitare. Monopolul vizibilității a fost, aici, distrus în favoarea unui concert de voci disonante.

Retrospectiva Binka Jeliazkova are loc pe 15 și 16 martie, la Cinema Muzeul Țăranului – Studio Horia Bernea.

Sursă imagini thumbnail & header (Ultimul cuvânt): MUBI.