Liviu și Lucian, sau oglinzile spectrale ale cinematografiei

Liviu Ciulei și Lucian Pintilie, aversul și reversul cinematografiei și artei din ultimii 50 de ani, împărtășind profesional și personal biografii tangibile, tangențiale. L-am preferat dintotdeauna pe Liviu Ciulei, maiestuos și uman, o sinteză de artist și lord al spiritului, în timp ce Lucian Pintilie mi-a părut adesea mefistofelic, injurios, dotat cu genialitatea raționalului, perfect în propriile demersuri, dar niciodată, nu știu de ce, un „amicus incertus”. Și totuși, o încercare – prima și ultima – de seducție pintiliană am trăit-o în „Duminică, la ora 6„, dar nu regizorul îmi pare să desăvârșească filmul, ci aceste făpturi de celuloid și de carne care rămân Dan Nuțu și Irina Petrescu, într-un vis dramatic al iubirii din ziua odihnei.

Fascinația pentru „reconstituiri” în cinemaul românesc cunoaște patru episoade – o prima „comandă” propagandistică îi aparține lui Virgil Calotescu, în documentarul „Reconstituirea” (1960), despre furtul de la Banca Naţională din 1959. Lucian Pintilie va reveni cu un răspuns ficțional în propria „reconstituire” din 1968, iar recent, după 2000, Nae Caranfil alege să fie „Closer to the moon„, când în 2014 reface spectaculosul jaf asupra unei furgonete a Băncii Naționale, în manieră holloywood-iană. Dintre toate aceste eseuri cinematografice, „Faleze de nisip„, în regia lui Dan Pița, a atras cel mai mult atenția, chiar direct la centru, fiind vorba tot de reconstituirea unui furt, la nivelul mării. Fără îndoială, Gheorghe Visu va rămâne în memorie cu acest rol mai dramatic și natural decât pare la prima vizionare. În schimb, Rebengiuc, ca în multe alte filme, are tendința de a striga adevăruri și „sparge” timpane cu revoltele sale fictionale. Gestul sau revoluționar din decembrie 1989, cu hârtia igienică aruncată și defilată ca o mănușă de duel, poate fi cu ușurință încadrat în filmografia sa, din care doar „Pădurea spânzuraților” este un frumos și tandru accident al perfecțiunii actoricești. Astfel, ‘reconstituirea” pare să fie forma de disidență supremă românească.

Un portret din interior și o perspectivă lucidă, tăioasă a indecenței și decadenței. Și totuși, orizontul gândirii ar trebui lărgit spre „efectul” Caragiale asupra culturii noastre, constituit în cazul grecului care balcanizează sferele societății. Apoteoza lui Caragiale devine, paradoxal, flască efigie a societății, un șir lung de nume de premii și de instituții, care astăzi se revendică de la el, subminând însăși valoarea moral-culturalizatoare atât de clamată. De pildă, Pintilie își pune masca lui Caragiale, îl iubește și îl instrumentalizează în tot delirul sau monstruos și vindicativ, desfigurant. Când timpurile din urmă îl vor înlocui pe acest Caragiale decadent, fără substanță, cu reflexia sa intelectuală, autentică, pe nume Eminescu, numai atunci vom fi, pe deplin, salvați. În rest, pâine și circ, și mult teatru public, de vodevil…  În altă parte, Lucian Pintilie reia la începutul filmului „După-amiaza unui torționar” o idee care a avut circulație în Evul Mediu, argumentând magistral prin vocea nemuritorului și „egoistului” Radu Beligan ipoteza planului dual terestru-astral, religie-știință, existența paralelă și inversată a existenței. Pentru a cuprinde această ipoteza intelectuală, de a o îmbrățișa în mod subconștient, chiar și prin negare imediată, e nevoie de „puțintică” răbdare. Și cu această ocazie, deci, o trimitere la comentariul de idei antologate din cartea deloc personală a lui H.R. Patapievici, Ochii Beatricei. Cine riscă? Și totuși, Lucian Pintilie nu poate fi redus nici la demonii lui regizorali, nici la încrâncenarea ideologică sau polemică. El rămâne, asemeni unui chirurg al memoriei colective, un artist al „inciziei”, operând în carnea vie a realității sociale cu precizia unui bisturiu etic. Filmele sale nu propun o reconfortare sau un catharsis plăcut, ci o dezvrăjire a privirii, o exorcizare necesară a minciunii oficiale, un duș rece pentru spectatorul obosit de estetica compromisului. În această cheie, După-amiaza unui torționar nu este doar o disecție a răului banalizat, ci și o meditație asupra memoriei și vinovăției, a imposibilității iertării fără adevăr. Dacă Radu Beligan joacă rolul conștiinței degradate, atunci personajul care îl ascultă – și refuză consimțământul – devine alter ego-ul unei națiuni care încearcă să își înțeleagă trauma, dar eșuează adesea în spectacolul „iertării fără penitență”. Pintilie nu propune soluții: el inoculează întrebări incomode, căci, așa cum spunea chiar el, „arta nu trebuie să ofere răspunsuri, ci să deranjeze confortul în care stăm”.

În această privință, am putea spune că Pintilie este un Caragiale întors pe dos – nu cel de pe afișele festivalurilor, ci un Caragiale „îmbătrânit” în dispreț și luciditate, așa cum și l-a imaginat poate chiar Cioran: ironia sa nu mai e salvatoare, ci litotică, o formă de resemnare violentă în fața moravurilor care rămân neschimbate în pofida revoluțiilor. Și da, se simte în Pintilie un gânditor nietzschean al spectacolului: la el, teatrul nu mai e spațiu sacru, ci scenă de demascare; actorul nu mai e creator de vis, ci instrument de tortură simbolică, iar publicul – complicele tăcut.

Într-o societate unde umorul a devenit pavăză pentru neasumare, Pintilie aduce râsul acela amar, steril, care nu vindecă, ci doar dezvăluie. De aceea, preferința pentru Liviu Ciulei, „lordul” cum îl numește, este nu doar estetică, ci poate și morală. Ciulei, în Pădurea spânzuraților, aduce o melancolie verticală, o tristețe lucioasă, o noblețe a privirii. Pintilie, în schimb, e acel regizor care, de la Reconstituirea până la Tertium non datur, sapă în straturile abjectului, în fundul gropii comune a istoriei, și aruncă în aer toate fardurile umanismului mimat.

Liviu Ciulei și Lucian Pintilie – două spirite antagonice, dar necesare, două figuri cardinale care au modelat nu doar estetica, ci și conștiința artistică a unei epoci. Aversul și reversul, cum spuneam, dar nu în sensul simplist al opoziției, ci mai curând al complementarității tensionate, al polarității care ține lumea artistică în echilibru. Ciulei, aristocratul ideii și al tăcerii fertile, regizorul care a înnobilat incertitudinea și a găsit poezie în ezitare. Pintilie, în schimb, torționarul lucidității, cel care nu a acceptat niciodată grațierea iluziilor. Dacă primul construia metaforele cu gesturi rare și grave, al doilea le demola cu furie ritualică, amintind parcă de un Nietzsche grăbit să dărâme idolii vechi, înainte ca ei să se prăbușească singuri. L-am preferat dintotdeauna pe Ciulei, nu pentru că ar fi fost mai „bun”, ci pentru că a păstrat o distanță de siguranță față de abisul morții morale. În Liviu Ciulei exista o eleganță a resemnării active, o formă rară de luciditate care nu strivește, ci deschide. În schimb, Pintilie te strânge de gât cu adevărul lui până când recunoști că ești complice, chiar dacă n-ai vrut. La el, estetica era un dispozitiv de tortură rafinată. Iar această violență a lucidității nu era nici gratuită, nici cinică, ci absolut necesară. Era o formă de a rămâne viu, când toate mecanismele sociale te voiau amorțit.

„Duminică la ora 6” rămâne un accident de grație. Singura dată când Pintilie pare că a respirat tandrețea fără s-o ironizeze, fără s-o însceneze. Și poate nici nu i-a aparținut cu totul. Dan Nuțu și Irina Petrescu sunt aici nu personaje, ci prezențe liminale, figuri ale unei iubiri dincolo de timp, dar strivite de timp. E filmul în care Pintilie aproape se lasă învins de frumusețe. Dar, ca orice înfrângere în viața lui, și aceasta e controlată, dirijată, meticulos înscenată. După aceea, nu va mai permite instaurarea slăbiciunii, a febleței umane.

„Reconstituirea” este un punct de cotitură nu doar în cinema, ci în mentalul colectiv. A fost și rămâne un act de disidență formală, o breșă în discursul hegemonic, o reconstituire nu a unui fapt, ci a mecanismului opresiunii. Când ceilalți făceau filme cu lozinci, Pintilie făcea autopsii. Nu e întâmplător că această „reconstituire” a devenit un laitmotiv în cinemaul românesc – Calotescu, Pița, Caranfil – dar niciunul nu a atins profunzimea etică a gestului pintilian. Faleze de nisip e un eseu politic eficient, dar schematic. Caranfil, în schimb, a preferat escapismul nostalgic, estetica de carton lucios. Pintilie a ales rana. Și poate că despre asta este, în fond, toată opera sa: despre rană. O rană care nu se închide, dar nici nu e lăsată să putrezească. E curățată, zgândărită, expusă. Pintilie nu oferă pansamente, ci oglinzi. Iar în aceste oglinzi ne vedem nu cum am vrea să fim, ci așa cum suntem: ridicoli, lași, grotesc de umani.

În contrast, Ciulei era pictorul umbrelor lungi. La el, personajele nu țipă, ci tresar. Nu acuză, ci îndură. Pădurea spânzuraților e, în acest sens, o elegie tragică, nu o disecție. Și poate tocmai de aceea, filmul lui Ciulei este mai ușor de iubit, iar cel al lui Pintilie – imposibil de uitat. Pintilie a fost și a rămas un om care nu a suportat convenția și a detestat „mijlocul cald”. Era un regizor de margini, de rupturi, de extreme. De aceea, nici nu putea fi „prieten”. Era, cel mult, un aliat temporar în războiul cu impostura. Un solitar în tranșeele lucidității. În „După-amiaza unui torționar”, Pintilie duce la extrem această luptă cu uitarea. Aici, adevărul nu mai eliberează – doar condamnă. Și poate că aceasta e tragedia ultimă a modernității în cheie pintiliană: pierderea catharsisului. Dacă grecii antici credeau în purificarea prin artă, Pintilie demontează chiar ideea de purificare. Nu există ieșire. Doar confruntare. Și atunci, rămâne întrebarea: de ce să-l preferăm totuși pe Ciulei? Poate pentru că în el supraviețuiește ideea că arta poate înnobila. În timp ce Pintilie arată că arta poate fi o ghilotină. Unul crede în rafinamentul tragic, celălalt în dezvăluirea brutală. Unul în tăcerea plină de sens, celălalt în zgomotul care te obligă să asculți.

Și poate că această dublă tradiție e, în fond, salvarea noastră. Între Ciulei și Pintilie, între visul aristocratic și furia justițiară, între melancolie și incizie, se scrie, încă, povestea cinematografiei românești. Una în care, paradoxal, luciditatea nu exclude tandrețea, iar umanitatea nu e o scuză pentru minciună. E doar o condiție, mereu instabilă, a adevărului. În final, critica nu e doar o operație estetică, ci și una de memorie. A-l înțelege pe Pintilie înseamnă a înțelege criza profundă a teatrului și filmului românesc, dar și modul în care cultura poate deveni uneori o formă de răzbunare asupra uitării. Iar în această luptă, Pintilie nu a fost niciodată „prietenul cert”, ci dușmanul necesar al imposturii.