În amintirea scenografului Vittorio Holtier
Pe marea scenă a poeticilor teatrale, călăuzirea prin înțelepciune îmbogățește substanța de necuprindere a teatrului întru rost, temei și infinire, apărându-l astfel de invazia agresivă și turbulentă a mediocrizării. Fără verdicte dictatoriale și libertăți de creație gângave, fără noutăți înseriate în portofoliul gonflabil al prostiei, fără micimea inventivității de consum, profilul artei teatrului se revendică din fantezia și curajul creator al întrebărilor. Densitatea gândurilor pătrunde și comunică, dialoghează și erupe energie.
O linie de fugă, har și temeinicia inteligenței născute și nu făcute pecetluiește demnitatea destinală a tainelor creativității. „Inima bate atunci când ar trebui să pleasnească…”. Să călătorim prin gândurile înțelepților spre o destinație pe care o dorim fără să o încarcerăm.
„Întru” – cuvântul românesc pe care filozoful Constantin Noica îl studiază descoperindu-i sensuri plurale. Sensuri de cuprindere, de spaţiu, de loc, de câmp.
În „Lumina întru întuneric lumina” dintr-un text religios, pare limpede că întunericul e câmpul fizic în care se exercită lumina; dar când spui „întru singurătate să trăiască a hotărât„, cu exemplul următor: singurătatea nu mai dă neapărat un câmp fizic, rămânând totuşi câmp spiritual de vieţuire. Când Petru Maior spune: „înainte de a se aşeza întru împărăţia romanilor”, el dă împărăţiei sens de cuprins spaţial; dar cu o spusă ca: „Intră întru bucuria Domnului tău”, înţelegi că bucuria este câmpul, orizontul în care pătrunzi, fără a fi locul la propriu.
Chiar şi pentru loc la propriu, „întru” reuşeşte să aducă o transfigurare. Un cronicar spune frumos: „Fost-au bisericuţă de lemn întru acel deluşel„. Dicţionarul comentează: e vorba de spaţiul înăuntrul căruia se întâmplă sau intră cineva sau ceva, spaţiu care în mod normal ar reprezenta mai degrabă ideea de suprafaţă.
Dar, dacă „întru” are o justificare aici, este tocmai de a crea el altă spaţialitate. „Deluşelul nu e doar suprafaţa pe care se aşază o bisericuţă; devine un cuprins, un orizont un receptacol pentru zidire. „Pe acel deluşel”, ar lăsa ridicătura de pământ ca o ridicătură; „întru” o răstoarnă şi o preface într-un vas deschis către cer”.
Precum se vede „întru” creează altă spaţialitate: „devine un cuprins, un orizont, un receptacul pentru zidire”. Care zidire? Parcă, mi se pare, nu alta decât a meşterului Manole; pe acea „ridicătură de pământ” pe care „întru o răstoarnă şi o preface într-un vas deschis către cer”.
„Vas deschis către cer„, o rostire inspirată, căci vas, arcă, este orice biserică: ştim că cele romanice şi cele gotice au ca element axial unul sau mai multe nave, apoi vas – vasul are şi înţelesul de piatră sacră, altar al Graalului ori însuşi Graal-ul pe care unele interpretări îl asimilează unor cărţi sfinte, nu doar în accepţia generală ca vas-receptacul, al sângelui miraculos al lui Iisus Hristos.
Mircea Eliade arată că miturile au funcţia de a readuce în prezent întâmplări exemplare din trecut ale unor eroi exemplari, care evocaţi şi cărora li se imită gesturile fondatoare, dau celor ce fac acestea realitate, plenitudinea pe care au avut-o fiinţele în acel spaţiu-timp, numit de savantul istoric al religiilor „illo tempore„.
„Credinţa ta te-a mântuit„, spune Iisus celor cărora le iartă păcatele şi le redă sănătatea. „Crezi tu că pot aceasta?” mai întreabă Mântuitorul pe cei care-i cer minunea.
Există pe de-o parte o orientare, o polarizare interioară a celui care îşi cere izbăvire din păcat şi din suferinţă, către lumina binelui şi adevărului, către Puterea cea mare care ordonează realul, pe de alta fie locul sau obiectul cu care se „operează” este încărcat cu atari puteri, fie sunt contaminate de gând atribuindu-li-se aceste puteri, fie sunt în contact subtil cu aceste locuri, obiecte, persoane, cu sursa care le alimentează – prin rezonanţă, de la distanţă, cu fluxuri active. Există o teorie a corespondenţelor, care arată că lucrurile asemănătoare sunt în legătură chiar la distanţe mari şi operarea pe un simulacru are efecte asupra obiectului, persoanei simulate – vezi clasica practică a străpungerii cu ace a unei păpuşi înfăţişând pe cel vizat ca victimă. De la cele mai vulgare, tenebroase manipulări, până la cele mai curate, sublime ritualuri, simbolul şi corespondenţele, evocarea, invocarea, ritmul, armoniile sonore, olfactive etc. , tot ce poate vrăji scoate omul din condiţia lui banală, profană; este mobilizat mai mult sau mai puţin eficient, conştient ori îngăduit în – de asemeni – cele mai diverse, morale sau imorale scopuri.
Despre „rost” – cuvânt românesc derivat din latinul „rostrum„, care îl echivalează pe grecescul Logos, dându-i sensuri mai largi decât acelea pe care le are simplul „cuvânt” – de aceea „La început a fost Cuvântul” ar putea fi mai bine redat prin: „La început a fost Rostirea„, adică punerea în rost, rostuirea lucrurilor. Deci, de la gură, la limbă, vorbire, discurs, rostul a trecut de la concret la abstract.
„Cu totul alta e evoluţia rostului ca deschizătură” spune Noica. Ea se începe cu un sens nu numai concret, dar limpede material şi rămâne în planul concretului şi al materialului. Se cunoaşte, din vorbirea încă folosită, sensul „rostului” de la războiul de ţesut: deschizătura prin care se aruncă suveica. Materialul adunat ne arată că nici măcar în materie de ţesut rostul nu denumeşte doar atât. El e folosit şi pentru: distanţa de la sulul de dinainte până la spată; locul unde se încrucişează firele pe răşchitor sau urzitor; urmează o întreagă desfăşurare de elemente tehnice care ţin de ţesut. Iar în legătură cu toate acestea există expresia „a porni rostul„, a începe ţesutul.
M-am oprit cu o anume atenţie pe aceste rânduri ale filosofului pentru că, de exemplu, „locul unde se încrucişează firele” ce altceva este dacă nu punct-centru; ştim că orice punct este determinat de două linii care se încrucişează (perpendicular) precum meridianele cu paralelele, aceste două mărimi, longitudinea şi latitudinea fixând locul – de exemplu – pe suprafaţa terestră. Şi mai este ceva capital: „a porni rostul”, a începe ţesutul – ştim deja dintr-o altă expresie pe care am citat-o că „La început a fost Rostirea”. În consecinţă, de a acest moment începe ţesutul, adică a face lumea înseamnă a o urzi şi a o ţese; în concluzie, lumea este o ţesătură; exact ca în gândirea cosmologică indiană, lumea ca văl, ca iluzie („maya”), care se interpune între ceea ce poate omul percepe şi realitatea eternă, cauzală, din spatele acestui văl.
E interesant de văzut cum, la rândul său, destinul omului la naştere este urzit (ursita) de către urzitoare-ursitoare; ele aşază firele urzelii pe care nou-născutul îşi va aşeza firul vieţii, devenirea. Şi ca butadă ursita, ur-sita nu seamănă cu modul de a formula germanic al lui Goethe cu acea particulă „ur” care, ca şi în celebra „urpflanze” din teoriile sale botanice, şi ca şi pentru al său „Urfaust”, arată o ipostază mai veche, anticipativă a unui fenomen, a existenţei actuale? Căci traducem această ursită ca sită veche, sită cauzală, sită de la începuturi, iar sita, şi ea, nu este oare o ţesătură, o pânză de fire metalice încrucişate?
Dar mai este ceva – fapt care m-a obsedat şi ale cărui consecinţe le-am încercat o exprimare în lucrul meu în teatru și film: orice ţesătură se structurează, face o sumedenie de cruci (încrucişarea firelor urzelii verticale şi a „bătelii” orizontale în cazul gherghefului – războiul vertical, deoarece pe cel orizontal, cele verticale sunt orizontale care merg de la lucrător spre capătul depărtat al războiului, iar cele orizontale sunt purtate de suveică din stânga la dreapta şi din dreapta la stânga) şi această sumedenie multiplicabilă la infinit, o pânză totală, multidimensională, pentru mine figurează, simbolizează, concretizează un concept metafizic, acela al Omniprezenţei Divine.
Se impune de la sine, automat, o asociere a ideii de ţesătură, de văl cu ideea de cortină. George Banu are un studiu bogat ilustrat tratând pe larg această temă sub toate aspectele, atât în teatru cât şi în pictură. În teatru, cortina aproape că este o efigie întemeietoare, căci despărţind scena de sală stabileşte raportul esenţial al acestei îndeletniciri – scenă-actor-spectator, în sens mai larg: privitorul-privitul.
Voi specula zicând că teatrul – ne interesează începutul, nu? – a început la momentul 0 al lumii, când Nemanifestatul s-a manifestat şi realitatea s-a împărţit în două: creator şi creaţie, pentru că imediat după ce a făcut toate văzutele şi nevăzutele Domnul a fost mulţumit, le-a privit şi-a spus că sunt bune; a fost regizorul lumii, dar instantaneu şi spectator al ei, distanţându-se de actorii sau cum se mai spune actanţii, ce dintru început au fost „distribuiţi” într-un spectacol grandios.
Ceea ce mi se pare interesant în legătură cu ţesătura, textura (covor, văl, ecran etc.) este felul cum principiul ţesutului, realizarea unei suprafeţe prin întâlnire a nenumărate fire orizontale cu fire verticale în nenumărate încrucişări, puncte, cruci figurează în acelaşi timp şi simbolul centrului – omniprezent – al Creatorului deci, cât şi acel văl – al iluziilor, maya (cum spun hinduşii), care este lumea manifestată, mai mult sau mai puţin perceptibilă, dar care ascunde – învăluie – realitatea cauzală şi ultimă cu un noian de feluri de a fi în timp şi spaţiu. Pe de altă parte, textura e de o seamă cu textul, această ţesătură de litere şi cuvinte e şi ea un corp învăluitor al adevărului, pe care în acelaşi timp îl relevă: un cod care poate fi citit şi care în cazul textelor sacre, iniţiatice, dă informaţii despre acest adevăr. Bineînţeles, sunt texte, care povestesc doar, cum este, cum arată, descriu această textură de lumină şi umbre, făcută din stări, energii, fiinţe, obiecte, fapte: aceste texte ar ţine de domeniul epicii; poezia, filosofia, textele religioase şi ştiinţifice ar fi cele care mai degrabă ar fi de considerat coduri. Eliade gândea această lume care ne înconjoară ca pe un ansamblu de semne, pe care, din păcate, puţini mai ştiu să le citească, să le interpreteze. Pentru el, sacrul se află „camuflat” în profan. Cei care o fac, îşi construiesc discursul, chiar cel epic, pe un nucleu de sensuri care cu ajutorul unor chei pot fi dezvoluite în manieră hermeneutică. Am citat din textul lui Noica, deoarece toate detaliile tehnice care apar au legătură cu a construi într-un fel sau altul, cu a zidi, cu a meşteri şi a face: proiectul spectacular atât de asemănător cu cel de arhitectură are legătură cu toate acestea.
Tot la Constantin Noica, mi se pare interesant de văzut cum urmăreşte trecerea de la sensul propriu al termenilor, la cel figurat, printr-o translare pe verticală: „(…) de la rost-deschidere, pe linia lui independentă, se putea urca spre ideea de rânduială. Ţesătura a fost întotdeauna un model pentru structură şi ordine („ţesătura lumii”), după cum zimţii unui fierăstrău şi aşezarea pe rânduri a cărămizilor şi ţiglelor de pe acoperiş sau a gardurilor dau o imagine a ordinii. Deschiderea regulată şi revenirea ritmică a intervalurilor, punctarea a ceea ce este cu pauzele locurilor goale, iată o sugestie pentru ordine.”
Şi această realitate superioară, acest concept, ordinea, ne interesează să o decelăm în cele mai variate aspecte şi în cele mai disparate fenomene, precum şi în textele care din diverse unghiuri, direct ori tangenţial, dedicat sau fragmentar, o caută, o cercetează.
C. Noica dedică un întreg capitol unor semnificaţii pe care le descoperă într-una din operele de căpetenie ale sculptorului Constantin Brâncuşi: monumentul de la Târgu-Jiu, indiscutabil o lucrare centrală ca importanţă, atât pentru geografia noastră sacră, cât şi pentru arta modernă universală: această operă – dealtfel ca întreaga operă a lui Brâncuşi – este un moment de întâlnire între Orientul tradiţional – atât cât se insinuează acesta la rădăcinile culturii româneşti populare şi Occidentul modem, între particular şi universal.
Capitolul 4 al cărţii lui Constantin Noica „Cuvânt împreună despre rostirea românească” se intitulează „îndoita infinire la Brâncuşi” şi a apărut ca articol sub titlul „Structura oricărei legende şi Brâncuşi”.
„Artistul n-a conceput Coloana fără sfârşit sau celelalte opere drept monumente izolate, nici măcar drept un ansamblu de opere decorative, ci drept un întreg cu un sens. Totul se desfăşoară pe un ax perpendicular pe Jiu şi prelungind, la cele două capete, strada Eroilor, ce taie întreg oraşul; în afara oraşului, pe care îl cuprind şi-l presupun aşa cum este. „
„Pe un ax perpendicular” iată o indicaţie care inspiră. Dar să trecem mai departe :
„Dacă integrezi în ansamblul monumentelor – cum pare că a făcut artistul însuşi – biserica Sf. Apostoli, aşezată în mijlocul străzii Eroilor, în aşa fel încât până ce treci de ea nu poţi vedea Coloana; dacă pe de altă parte, adaugi la ansamblu o nouă masă de piatră, de astă dată fără scaune, aşezată poate de Brâncuşi, sau sub sugestia lui, dincolo de Coloană, atunci întreg ansamblul este alcătuit din cinci monumente, care reprezintă tot atâtea trepte într-o desfăşurare de gând. Ele sunt, începând de la malul Jiului şi desfâşurându-se perpendicular pe râu, de dincoace până dincolo de oraş, următoarele:
Masa tăcerii
Poarta (Oraşul)
Biserica Sf. Apostoli (Oraşul)
Coloana fără sfârşit
Masa ultimă
Acest ansamblu, aşadar, vrea să spună ceva. Să lărgim gândul înscris în indicaţiile din ghid, să subliniem că, în ordinea desfăşurării lor, monumentele indică o devenire, care începe cu masa unui sfat tăcut, sfârşind, după o ctitorie, cu o masă fără de sfat; şi să povestim.”