Cinemaul nu este, în ordinea profundă a lucrurilor, un simplu dispozitiv de reproducere a realului, deoarece funcția sa se amplifică în sensul stabilirii memoriei vizibile. În acest sens, imaginea cinematografică se apropie mai mult de icoană (eikon) decât de ilustrație dinamică. Opera lui Andrei Tarkovski se situează, cu o rară consecvență, în acest orizont. Filmele sale nu spun povești în sensul clasic, întrucât lucrează cu straturi de timp, cu amintiri care nu pot fi închise, cu imagini care refuză să devină simple semne. Ele sunt, mai degrabă, exerciții de anamneză: încercări de a salva fragmente de viață de la dispariție, de a le reda densitatea ontologică pierdută.
În acest context, Solaris ocupă un loc aparte. Deși prezentat adesea drept un film science-fiction, el funcționează, în realitate, ca un tratat cinematografic despre memorie, iubire și neuitare. Povestea filmului este construită deliberat simplu la nivel narativ, pentru a putea susține o complexitate spirituală și existențială mult mai adâncă, anume procesul interior al unui om confruntat cu memoria, vina și iubirea. Filmul începe pe Pământ, în casa părintească a psihologului Kris Kelvin, aflată într-un peisaj natural calm, aproape edenic. Kelvin urmează să fie trimis pe stația spațială care orbitează planeta Solaris, unde mai mulți savanți se confruntă cu fenomene inexplicabile. Înainte de plecare, el asistă la un raport video al astronautului Burton, ale cărui observații despre oceanul viu al planetei sunt respinse de comunitatea științifică drept halucinații.
Această primă parte stabilește ruptura fundamentală a filmului: plecarea de pe Pământ este o ieșire din ordinea naturală și afectivă a existenței. Kris își arde hârtiile, scrisorile și amintirile, într-un gest de despărțire radicală de trecut, un act simbolic de uitare. Ajuns pe stația spațială Solaris, Kris descoperă un mediu dezolant și tulburător. Stația este într-o stare de degradare, iar echipajul este redus la doi savanți marcați psihic: Snaut și Sartorius. Al treilea membru al echipajului, Gibarian, s-a sinucis. Atmosfera este apăsătoare, iar comportamentul oamenilor este fragmentar, defensiv, bântuit de tăceri. Curând, Kris află natura reală a fenomenului Solaris: oceanul conștient al planetei materializează, sub formă umană, amintiri adânc reprimate ale celor aflați pe stație. Pentru Kris, această confruntare ia forma lui Harey, fosta sa soție, care se sinucisese pe Pământ după ce el o părăsise. Apariția ei este devastatoare: Kelvin încearcă inițial să o respingă și chiar o elimină violent, dar Harey reapare, identică, incapabilă la început să-și înțeleagă propria condiție. Treptat, Harey începe să dobândească memorie, conștiință de sine și suferință. Ea învață să iubească din nou, să doarmă, să se teamă și să se sacrifice. În același timp, Kris este obligat să-și asume vina, responsabilitatea și iubirea pe care le refuzase. Savanții încearcă să distrugă aceste manifestări ale memoriei, considerându-le periculoase. În cele din urmă, Harey însăși acceptă să dispară definitiv, într-un act de jertfă lucidă, pentru a-l elibera pe Kelvin de povara imposibilă a acestei iubiri reîntrupate.
Finalul filmului este ambiguu și profund simbolic. Kelvin pare să se întoarcă pe Pământ, în casa tatălui său. Îl vedem îngenunchind în fața acestuia, într-un gest de întoarcere și iertare. Abia apoi camera se îndepărtează și dezvăluie că această casă se află, de fapt, pe o insulă formată în oceanul planetei Solaris. Astfel, povestea se închide ciclic printr-o reconstrucție spirituală: Kelvin nu scapă de Solaris, ci Solaris devine locul în care memoria, iubirea și iertarea sunt adunate într-o singură imagine.
Teologia memoriei, așa cum este sugerată în Solaris, este existențială. Memoria este aici legată inseparabil de iubire: numai ceea ce este iubit poate fi cu adevărat amintit, iar ceea ce este uitat încetează să mai existe în plan personal. Din această perspectivă, uitarea apare ca o formă de moarte, iar memoria – ca o anticipare a învierii. Imaginea cinematografică devine, astfel, un spațiu teologic. În cinemaul lui Tarkovski, imaginea este densă, lentă, rezistentă la consum. Ea nu poate fi epuizată printr-o singură privire, pentru că poartă în sine timp condensat, suferință, așteptare. În acest sens, imaginea tarkovskiană este o formă de rugăciune vizuală. Solaris aduce în prim-plan această dimensiune prin figura memoriei reîntrupate. Oceanul planetei nu produce simple halucinații, ci reactualizează ceea ce conștiința umană a refuzat să conțină până la capăt. Harey nu este o fantasmă, ci o memorie întrupată, o amintire care cere iubire, asumare și jertfă. Ea există atâta timp cât este recunoscută ca persoană. Când devine de neacceptat, dispare. Această logică este profund teologică și filmul poate fi citit ca o parabolă despre Judecata interioară.
În tradiția creștină, mântuirea este inseparabilă de memorie. A fi „pomenit” înseamnă a fi viu înaintea lui Dumnezeu. Cinemaul, atunci când își asumă cu onestitate această vocație, devine un act de rezistență împotriva uitării, mai exact neuitarea prin iubire. În comparație cu alte filme ale sale, Solaris a generat relativ puține comentarii din partea lui Andrei Tarkovski însuși. Poate pentru că aici discursul autorului este mai interiorizat, mai puțin polemic, mai puțin orientat spre istorie și mai mult spre condiția ontologică a omului. Într-un interviu acordat revistei Positif (nr. 162, octombrie 1974), Tarkovski afirma că Solaris este „un film care nu comportă nicio problemă socială, ci tratează raportul dintre morală și cunoaștere”. Această precizare este esențială: ea mută filmul din registrul sociologic sau ideologic într-un spațiu al reflecției spirituale.
Scenariul pornește de la romanul science-fiction al lui Stanisław Lem, însă Tarkovski rămâne, în profunzime, un artist radical străin de genul SF. El însuși considera Solaris filmul său cel mai puțin reușit, tocmai pentru că nu a reușit să elimine complet convenția science-fiction-ului. Pentru Tarkovski, ficțiunea tehnologică nu este decât o mască formală sub care se ascunde o problematică exclusiv realistă, în sens spiritual. Realismul lui Tarkovski depășește mimetismul, fiind moral. „Arta devine realistă atunci când exprimă un ideal moral, pentru că artistul exprimă Adevărul prin chipul realității” (Positif, nr. 249, decembrie 1981). Din această perspectivă, Solaris nu este un film despre contactul cu un Altul cosmic, ci despre confruntarea omului cu propriul adevăr interior, cu propria memorie și vinovăție, cu propria capacitate de a iubi. Planeta Solaris, cu oceanul ei conștient, scoate la suprafață ceea ce omul a încercat să îngroape: iubirea trădată, vina neasumată, amintirea uitată. Misiunea lui Kris Kelvin (Donatas Banionis) nu are, în fond, un scop științific. El este trimis „dincolo” pentru a descoperi că fără iubire nu există viață umană autentică. Un om lipsit de iubire nu este incomplet, ci desfigurat ontologic.
Decizia lui Tarkovski de a introduce scenele de pe Pământ, absente în romanul lui Lem, este fundamentală. PPământul este o realitate teologică: locul nostalgiei mântuitoare. Casa părintească a lui Kelvin, din lemn, înconjurată de apă, copaci și păsări, apare ca o insulă de ordine ontologică într-o lume invadată de tehnică. Această casă este, în același timp, copilărie, tradiție, memorie culturală și promisiune a întoarcerii. Solaris este, astfel, un film despre nemurire ca neuitare. A fi viu în universul tarkovskian înseamnă a rămâne prezent în conștiința iubitoare a celuilalt. Uitarea este adevărata moarte, iar memoria – o formă de înviere anticipată. Personajele se umanizează pe măsură ce își recuperează trecutul. Kris Kelvin își arsese amintirile înainte de plecare, într-un gest de ruptură definitivă față de lume. Redescoperirea fotografiei fostei sale iubite declanșează însă o reînviere interioară. Harey, la rândul ei, devine persoană tocmai prin memorie: învață să iubească, să sufere, să doarmă și, în cele din urmă, să moară.
Unul dintre cele mai discrete, dar decisive axe teologice ale filmului Solaris este relația lui Kris Kelvin cu tatăl său, interpretat de Nikolai Grinko. Deși această relație ocupă relativ puțin timp de ecran, ea funcționează ca schelet spiritual al întregii construcții filmice și ca cheie de lectură pentru final. Tatăl lui Kelvin nu este un personaj psihologic în sens clasic; avem aici figura arhetipală a Paterului, păstrător al memoriei, martor tăcut al continuității vieții, prezență care nu judecă, ci așteaptă. Întoarcerea lui Kris la casa părintească redă timpul în esența sa, acolounde nimeni nu se grăbește, natura încă respiră, iar gesturile sunt simple și încărcate de sens. Din perspectivă teologică, această figură paternă poate fi citită ca o icoană a tatălui din parabola fiului risipitor. Kris nu este un fiu răzvrătit în mod explicit; el este un fiu care a uitat. Plecarea lui în cosmos este o formă de moarte simbolică față de lume și față de rădăcini. Arderea amintirilor înainte de plecare echivalează cu o ruptură ritualică: refuzul memoriei, deci refuzul filiației. Reîntoarcerea finală – sau, mai exact, îngenuncherea în fața tatălui – este o revenire ontologică. Nu știm dacă Kris s-a întors pe Pământ sau dacă se află încă pe Solaris. Această ambiguitate este esențială: faptul că tatăl își primește fiul fără cuvinte, fără reproș, fără explicații, plasează scena într-un registru profund teologic.
Relația dintre Kris și tatăl său este, în ultimă instanță, relația dintre memorie și iertare. Tatăl este cel care nu uită, chiar atunci când fiul uită. El este garanția că viața poate fi reluată prin întoarcere. În acest sens, imaginea finală a insulei-casă din mijlocul oceanului Solaris funcționează ca o sinaxă a memoriei: tot ceea ce a fost risipit este adunat, pentru a fi iertat. Pentru teologia imaginii, această relație tată–fiu este fundamentală. Ea arată că imaginea cinematografică poate deveni loc al întâlnirii filiale, nu doar al reflecției estetice. Privirea tatălui este privirea care menține fiul în existență. A fi văzut astfel înseamnă a fi recunoscut, iar recunoașterea este deja o formă de mântuire.